Est. Soc [online]. 2014, vol.1, n.20


O ARTESÃO OLINDENSE NAS ESFERAS DA CULTURA, DO IMAGINÁRIO E DA PÓS-MODERNIDADE: uma análise interpretativa do cotidiano como fenômeno social


THE CRAFTSMAN OF OLINDA IN THE SPHERES OF CULTURE, IMAGINARY AND POSTMODERNITY: AN INTERPRETATIVE ANALYSIS OF EVERYDAY LIFE AS A SOCIAL PHENOMENON


Eduardo Portanova Barros1

Breno Fontes2

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Resumo

Este artigo trata da questão do artesanato olindense sob uma perspectiva fenomenológica a partir do imaginário social em Maffesoli. Os artesãos são vistos, aqui, como uma forma de estruturação do cotidiano por meio de um estar-junto societal. Esta vida que se cristaliza no instante é a marca da pós-modernidade, relativizando a política de Estado, o predomínio da razão, a realidade ideológica e o metarrelato explicativo, que são características da modernidade. Na pós-modernidade, porém, o cotidiano do artesanato olindense fragmenta o indivíduo em pessoa plural para, dessa forma, reordenar o conhecimento para além de uma superação dialética em relação aos problemas naquele artesanato verificados na pesquisa empírica, sobretudo quanto à falta de uma política cultural clara. Este, finalmente, é o tripé que está em jogo: imaginário sociológico, artesanato cultural e cotidiano pós-moderno.


Palavras-chave

Olinda. Cotidiano. Imaginário. Pós-modernidade. Artesanato


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Abstract

This article addresses the issue of craftsmanship in Olinda under a phenomenological approach based on the social imaginary in Maffesoli. The craftsmen structure everyday life through a social “getting together”. This life crystallized into one moment is a characteristic of postmodernity, relativizing the state politics, the predominance of reason, the ideological reality and the explanatory meta-report, typical of modernity. In postmodernity, however, in the everyday life of craft workers, individuals are fragmented into plural persons to rearrange knowledge beyond a dialectical overcoming of the problems faced by the referred workers. These problems were detected in empirical research and for the most part concern the lack of a clear cultural policy. Finally, this is the tripod that is at stake: sociological imaginary, cultural craftsmanship and post-modern everyday life.


Keywords:

Olinda. Everyday life. Imaginary. Postmodernity. Craftsmanship


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Introdução


Este artigo tem por foco a relação entre artesanato, políticas culturais e imaginário. Logo, trataremos questões do artesanato em uma realidade empírica concreta – a cidade de Olinda - a partir de uma problematização sobre a relação entre imaginário, política cultural e artesanato na pós-modernidade. Primeiramente, veremos alguns dados objetivos - a partir de um estudo exploratório, ancorado em viagens ao campo - tanto da cidade de Olinda quanto do seu artesanato. Depois, nos debruçaremos sobre os aspectos ditos teóricos, tentando justificar a importância de se falar de artesanato, que nos remeteria, igualmente, às questões do imaginário e das políticas culturais, nesse contexto dito pós-moderno, com base, principalmente, em Maffesoli.


Vejamos, a título de introdução, o que entendemos por estes três pontos e sua relação com a pós-modernidade. Tomamos o imaginário, aqui, no sentido fenomenológico em Maffesoli que, na esteira de Durand, se reflete na expressão de um grupo, no seu comportamento ou, ainda, no seu modo de ser e de viver o cotidiano e o presente (“presenteísmo”). O imaginário é sempre uma relação: entre o tempo e o espaço, entre a materialidade e o espírito, entre o racional e o irracional (ou não-racional). Segundo Durand, imaginário “é o equilíbrio no ser humano entre as coerções objetivas e as pulsões subjetivas” (1997, p. 41). Durand considera o imaginário um reservatório antropológico. Para ele, a imagem é fornecida pela cultura e pela estética, cujo estudo é desenvolvido pelo Centro de Pesquisa sobre o Imaginário, na segunda metade dos anos 1960. São organizados diversos encontros (seminários, colóquios, jornadas) para discutir a ressurgência do imaginário social.


Para Maffesoli (2012), apropriando-se dessa ideia de “trajeto antropológico” em Durand, o animal humano não é simplesmente um animal racional, mas também “institual” (ou instintivo) e emocional. É a realidade entre o lugar que se vive e os usos e costumes com os quais interagimos. As raízes do imaginário para Maffesoli se encontram antes em Jung – porque, no pensamento maffesoliano, o psicanalista suíço esclareceu como os arquétipos nos atingem inconscientemente e, no nível coletivo, estas mesmas imagens arquetipais forneceriam uma base comum para os comportamentos sociais - e só depois em Durand e em suas consequências socioantropológicas.


Esses sentidos nunca são dados de forma clara, uma vez que não pertencem ao reino dos números e das medidas. Toda esfera do cotidiano, e Maffesoli acentua isso, se materializa tanto de modo material quanto imaterial. Para esse autor, a crítica da modernidade aponta para o monoteísmo, que ele entende por redução da polissemia do real a um único valor. Também ao longínquo: a verdadeira vida estaria em outro lugar. E, finalmente, à separação das coisas: natureza e cultura. Daí surge a Sociologia do Cotidiano, de viés fenomenológico (evidenciar as coisas pelo que são), para além de uma atitude judicativa.


Maffesoli (1997), enfim, defende a tese de uma transfiguração do político, da mesma forma que consideramos as práticas culturais como sendo antes resultado de uma paixão (o sentido de orgânico) do que de uma razão. Uma das principais noções de Maffesoli para justificar essa possível mudança de paradigma é a de “religação”, para dar conta de uma forma específica e orgânica de laço social marcado pela efervescência tribalista (1997, p. 41). Para Maffesoli, a ordenação política da modernidade não é mais a mesma. Ele entende por fenomenologia (2012, p. 87) a ideia de uma “monstração”. Ou seja: “O preço das coisas sem preço: o papel do imaterial, aquele do cultural ou espiritual. Estes são os caracteres essenciais da religiosidade pós-moderna” (2012, p. 87. Tradução nossa).


Política cultural, por sua vez, é uma forma de ação. A orientação que se dá nesse sentido nem sempre agrada, porém. Por outro lado, sem uma aproximação entre o Estado e as comunidades sociotécnicas, que é como, a partir de agora, chamaremos estes grupos, talvez seu trabalho não tivesse a importância e a visibilidade que acabam por ter. Esta é uma primeira impressão da pesquisa de campo3. Dito de outra forma, a cultura sem a presença do Estado – para este artesão - ou da iniciativa privada, entre outros incentivos, desde que presentes com cautela e critério, seria tudo menos uma unidade viva e dinâmica. Isso porque não teria, como mencionamos acima, visibilidade ou, pelo menos, seria ofuscada pela visibilidade do mercado e do poder, instrumento paradigmático da instrumentalização das práticas modernas de sociabilidade, colonizando outras, no nosso caso, as expressas no artesanato. E visibilidade é o que justificaria o trabalho artesanal (nosso terceiro ponto), ou seja, uma expressão de si direcionada para a coletividade.


Assim, este artigo procura dar conta, primeiro, das atividades dos artesãos em Olinda e sua inserção em um campo que poderíamos designar de “redes” ou “cadeias” produtivas do artesanato. Artesanato entendido não somente do ponto de vista econômico, mas principalmente das práticas de seus protagonistas em torno do que Durand considera o “trajeto antropológico”, quer dizer: “[...] um acordo entre as pulsões reflexas do sujeito e o seu meio [...]” (1997, p. 52). Estas pulsões não são consideradas, aqui, como motivações psicanalíticas, e sim oriundas de uma natureza humana em torno de sua condição temporal. Não temos a pretensão de fazer psicanálise dos artesãos. Estes, no estudo do imaginário sob o viés fenomenológico maffesoliano, apenas se situam como corpus deste artigo. E o “trajeto antropológico” durandiano recebe, em Maffesoli, uma roupagem fenomenológica sob um contexto direcionado para o cotidiano. Este é o ponto central do artigo, isto é: o tripé entre o artesão, o cotidiano e a pós-modernidade. A cotidianidade do artesão olindense, portanto, nos direciona para a questão pós-moderna.


Deste modo, a partir de visitas ao sítio histórico de Olinda e conversas com artesãos, comerciantes e agentes do setor público que lidam com a questão, resgatamos um pouco da dinâmica deste setor, tentando compreender a lógica das sociabilidades praticadas, e sua articulação com representações, às vezes obscuras, outras ambíguas, desta prática; que se revela não somente como representação da arte popular, mas também em permanente diálogo com as transformações – poderíamos dizer “transfigurações” – provocadas pelo imaginário. Vale salientar que o trabalho de campo teve como objetivo, segundo as orientações de base do projeto denominado Laboratório de Políticas Culturais e Ambientais no Brasil: Gestão e Inovação, mapear formações de coletividades sociotécnicas, de grupos, de comunidades e de segmentos sociais em todo o país. O método proposto se divide em observação direta, entrevista, coleta documental e aplicação de questionários (não utilizada), bem como o registro audiovisual dessas manifestações.


Olinda: cidade monumento


É preciso, portanto, situar o artesão geograficamente, em primeiro lugar, a fim de contextualizar sua inserção no cotidiano da cidade. O sítio histórico de Olinda, que é o objeto de nossa atenção, ocupa apenas uma pequena parcela do município, com cerca de 4% de sua área4, com reduzida população, estimada em 11.730 habitantes para o polígono tombado; destes, 4.265 residindo na área do conjunto monumental5. Neste sítio histórico, o uso dos imóveis é em sua maioria residencial, com o registro recente do incremento de atividades comerciais e de serviços voltados para o turismo. O setor de turismo é uma das principais fontes de renda da cidade de Olinda, que integra a Região Metropolitana do Recife, com quase quatro milhões de habitantes, e tem intensa ligação com a cidade Sede desta Região, a própria Recife. Com exceção do Sítio Histórico de Olinda e seus processos particulares de urbanização que remontam aos tempos da Colônia, a cidade de Olinda assiste a um espetacular crescimento populacional a partir da década de 1970.


Isso se deve, sobretudo, ao transbordamento da população da cidade do Recife, já com pouco espaço físico para abrigar mais pessoas. Na década de 1950, a cidade era habitada por cerca de 60 mil habitantes6, a maioria deles habitando os bairros populares limítrofes à cidade do Recife (com mancha urbana contínua e indiferenciada) e o entorno do Sítio Histórico, o Varadouro; posteriormente, surge o Bairro Novo – contíguo ao sítio histórico, loteamento ocupado pela classe média que, a partir da década de 1950, se muda do Sítio Histórico à época em processo de degradação. As duas décadas seguintes, 1960 e 1970, são caracterizadas principalmente pela expansão da cidade a partir da construção de conjuntos Habitacionais destinados a populações de classe média baixa, com renda entre três a cinco salários mínimos.


A partir da década de 1980, o crescimento urbano da cidade se desloca para os bairros localizados ao norte da cidade de Casa Caiada, Jardim Atlântico e Jardim Fragoso, que são ocupados por populações de classe média. Registra-se nestas localidades importante processo de verticalização. A cidade de Olinda é habitada predominantemente por população de baixa renda, com cerca de 2/3 de seus habitantes com renda familiar até três salários mínimos7.


Em 1982, Olinda recebeu o título de Patrimônio Cultural da Humanidade pela Unesco (Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura) e é um dos pontos turísticos mais conhecidos do país. Também recebeu o título de Primeira Capital Brasileira da Cultura. O clima em Olinda é quente e úmido, com temperatura média anual de 27 graus centígrados. A cidade foi fundada em 1535 por Duarte Coelho. Hoje tem uma população de quase 400 mil habitantes8. A área urbana é de 36,7 quilômetros quadrados e faz parte da Região Metropolitana do Recife, a capital do estado. Faz limite com Paulista, ao norte. Ao sul e a oeste com o Recife e a leste, com o Oceano Atlântico. Uma de suas principais características são as ladeiras bastante íngremes.


Os portugueses, liderados por Duarte Coelho, foram os fundadores da então chamada Vila de Olinda, cuja história gira em torno do meio ambiente, da religiosidade e dessa própria história. Justifica-se: o meio ambiente pelo fato de Olinda se localizar à beira do Oceano Atlântico. O aspecto religioso, em segundo lugar, é significativo por causa de tradições que remontam o período da colonização. São realizadas muitas procissões, entre as quais a da Igreja da Sé, rumo ao túmulo de Dom Hélder Câmara (arcebispo da arquidiocese de Olinda e Recife de 1964 a 1985). Há muitos conjuntos arquitetônicos religiosos, destacando-se o de Franciscano de Olinda (formado pela igreja de Nossa Senhora das Neves e pela Capela de São Roque). Também encontram-se em Olinda a igreja de São Salvador do Mundo (a Igreja da Sé), a igreja do Amparo, o mosteiro de São Bento, a igreja dos Milagres e o convento de São Francisco.


A história de Olinda passa, necessariamente, pelo período da colonização – como já referimos acima - e da marcante presença religiosa no pós-descobrimento. A formação de Olinda é resultado do sincretismo entre as tradições locais, como o Candomblé e cultos afro-brasileiros, com o catolicismo. A procissão de Ramos, por exemplo, sai do mosteiro de São Bento e vai até a igreja São Pedro, para simbolizar a chegada de Jesus em Jerusalém. Outra, entre as muitas procissões em Olinda, é a da Ressurreição. Parte, no domingo de Páscoa, do convento de São Francisco e anuncia a ressurreição de Cristo. Esta lista, não exaustiva, exemplifica apenas algumas iniciativas de natureza cultural. Mas são muitas em Olinda. Antes de falarmos do calendário cultural de Olinda, cabe uma observação sobre o sentido de cultura que queremos dar aqui, na tentativa de procurar um aprofundamento dessa questão. O processo é demasiado complexo para considerar todas as nuanças.


Em primeiro lugar, entendemos que a cultura hoje é atravessada por vários vetores (políticos, afetuais, sociais, antropológicos etc.). Por isso, não caberia um conceito rígido de cultura. Cultura traz, em si, uma natureza dinâmica. Esse dinamismo, paradoxalmente, pode se refletir numa forma de atuação apolítica, como a observada em visita de campo aos artesãos de Olinda. Tomamos como base o relato (ver mais adiante) de algumas lideranças e na informação dessas lideranças da falta de engajamento no trabalho da Associação do Alto da Sé, por exemplo. O artesão Gilson José da Silva, por exemplo, que trabalha há mais de 30 anos no Alto da Sé, um dos principais pontos turísticos de Olinda, disse que não tem (sic) associação (mesmo que exista uma, como sabemos, a Associação dos Artesãos do Alto da Sé, devidamente registrada e oficializada).


O fato, porém, de ele afirmar que não “tem” uma associação pode ser tanto uma demonstração de que “seu” Gilson não se sente representado por alguma instituição oficial quanto uma descrença na atuação da entidade. O que o satisfaz, declarou, é apenas ter a sua barraquinha junto com os outros artesãos. “Desde garoto que trabalho aqui e o apoio da prefeitura é muito pouco: as barracas foram feitas por nossa conta”, afirmou o artesão. Existe, segundo ele, um projeto por parte da prefeitura de padronização das barracas, mas “seu” Gilson disse que até agora é promessa. Dona Maruja, como é conhecida a presidente daquela associação, reforça esse traço (nos referimos à despolitização de caráter reivindicatório e moralizante) observado no discurso do “seu” Gilson. Ela procura alguém que a substitua no cargo, mas não encontra. “Só temos uns 10 associados”, afirmou ela, dentro de sua barraquinha de artesanato em renda, uma raridade hoje em Olinda.


O artesão olindense apresenta uma forma de resistência ao instituído. A resistência é uma forma de crítica. Trata-se de uma resistência dinâmica, poderíamos dizer, nos inspirando no uso que Maffesoli faz quando reúne elementos antagônicos para dar sentido ao dado social (“no fundo das aparências”, “razão sensível” etc.). A cultura, em Maffesoli, é a prática cotidiana (cotidiano este que é trágico, mas que não é o ponto exato do nosso tema e, portanto, não focaliza a diferença entre o dramático e o trágico na concepção maffesoliana). Volta-se ao princípio de dinamismo, aqui no sentido de uma tentativa de renovação, nem que seja pela ausência de comprometimento institucional.


Conforme Teixeira Coelho, “sob este aspecto [conjunto heterogêneo de práticas], cultura popular não é apenas tradição e folclore, mas uma constelação, se não um sistema, de diferentes perspectivas e produtos culturais não definidos a priori” (1997, p. 120). A cultura, reiteramos, é forte em Olinda, como percebemos nas diversas iniciativas populares pela municipalidade. Porém, mesmo que seja difícil a aceitação desse novo paradigma, não mais linear, tradicional e determinista de ver as coisas, já em descompasso com o cotidiano pós-moderno, e nisso nos alinhamos com Teixeira Coelho, Maffesoli e Bauman, para ficar só em três autores, há quem ainda queira dizer como a cultura deveria ser ao contrário de dizer o que ela é.


As entrevistas de campo com lideranças e artesãos apontaram, claramente, para uma espécie de resignação com o futuro. E isso não quer dizer que as autoridades façam pouco (insuficiente) ou pouco caso disso. Pelo contrário. A preocupação com o artesanato enquanto atividade produtiva e turística existe e tem a simpatia dos responsáveis pela cultura no município. Porém, há um degrau entre o artesanato local e as políticas culturais. Ou um fosso, melhor dizendo. Esse distanciamento é resultante da entrada em cena de novos modelos sociais inseridos no contexto da pós-modernidade, ignorada conceitualmente pelos promotores de cultura, mas vivida no dia-a-dia pelos artesãos.


A cultura, portanto, entendida amplamente e não conceitualmente como a manifestação característica de uma determinada comunidade, faz de Olinda um polo turístico tanto regional quanto nacional, isso porque a data de fundação da cidade se confunde com o período de descobrimento do Brasil. Ainda são preservadas peças que remontam ao período colonial, como imagens religiosas no Museu de Arte Sacra. Também são fabricadas sandálias de couro usadas no Sertão, numa clara relação entre a cultura regional e o artesanato olindense. O casario antigo, outra característica de Olinda, é talhado em pedaços do tronco do Cajazeiro (Spondias mombin L.). Seu fruto, ainda, é vendido em saquinhos ou usado para a fabricação de licores e doces.


O calendário cultural de Olinda começa entre fevereiro e março com o Carnaval. Em abril, acontecem a Semana Santa e a Feira Nacional de Poesia Popular. A tradicional festa de São João é no mês de junho. Setembro é o mês da Mostra Internacional de Música em Olinda (MIMO). Um mês depois é o Olinda Jazz, seguido, em novembro, do Festival Literário Internacional de Pernambuco e Olinda Arte em Toda Parte. Dezembro fecha o ano com o Ciclo Natalino. Constata-se, além disso, uma mobilização geral do estado e do município em torno de Olinda, mas não só em relação ao artesanato. Porém, a perspectiva de turismo artesanal é estimulante para a municipalidade se considerarmos, com La Rocca, “o retorno de uma mística da época tradicional” (2012, p. 79. Tradução nossa).


Incluem-se nessa mística os mercados de artesanato. Esse breve painel da cultura olindense é uma forma, assim, de compreendermos as circunstâncias do artesão olindense. Essas circunstâncias se traduzem na sua inserção cotidiana em termos de trabalho. Um corte epistemológico entre a modernidade e a pós-modernidade influencia, radicalmente, as formas de sociabilidades, que, para Maffesoli (1997), são expressas em termos de socialidade. Quer dizer, a comunhão antes emocional do que contratual entre os cidadãos. Nessa relação, o que importa são as possibilidades de contato à maneira de uma razão sensível, sem qualquer visão política assistencialista e, por consequência, ideológica.


Há também outras atividades de produção de artesanato (com couro, tecido, barro), mas bem menos importantes que a talha. Importa destacar, de um lado, que o artesanato enquanto atividade econômica apresenta uma complexidade razoável, congregando aqueles que produzem, os que revendem (em muitos casos, não havendo coincidência do local de produção com o do consumo), a presença de atores que organizam a atividade (as associações de artesãos, de comerciantes); o setor público, com agências especializadas de fomento a atividade; e, ainda, as atividades de turismo, importantes veiculadores do consumo das peças comercializadas na região.


Sobre o artesanato


Esta comunhão é que faz o artesanato. A palavra artesanato expressa a arte de fazer, que passa de geração em geração e tem na tradição, artes populares e crenças religiosas, as fontes de inspiração. É, como afirma Paz (s/d), “um sinal que se exprime à sociedade não como um trabalho (técnico) nem como um símbolo (arte, religião), mas como vida física compartilhada”. Não existe uma história do artesanato, pois a própria arte está enraizada nas tradições populares e se confunde com o espírito de um povo. Tampouco se considera esta prática como genuína técnica, na medida em que, profundamente inspirada nas tradições populares, traz para si ampla diversidade do saber, modos de operar materiais e instrumentos que não podem ser desvinculados daquele momento, do tempo do artesão.


Observou-se na pesquisa de campo uma situação ambígua. Não há dúvida de que se faz investimento público em torno do artesanato local, mas os artesãos não parecem totalmente identificados com iniciativas governamentais. O artesão não é um monumento da praça como o é o Museu de Arte Sacra. O sentido de progresso na pós-modernidade se choca, frontalmente, com uma visão linear da história. De que progresso nós falamos? O progresso, muitas vezes, pode ser, paradoxalmente, o que sempre foi. Uma das possibilidades de análise é uma transfiguração social da modernidade em direção ao que se chama pós-modernidade, repetindo. A crítica da modernidade em Maffesoli aponta para o monoteísmo (a redução da polissemia do real a um único valor), o longínquo (a verdadeira vida está em outro lugar) e à separação das coisas (a natureza é uma coisa diferente da cultura). A sociedade contemporânea já não se reconheceria mais na lógica cartesiana dos três séculos anteriores, lógica essa regida pelo ideal de um futuro seguro através da força de trabalho.


O mesmo ocorre com as redes sociotécnicas, que são antes fenômenos do que estruturas fixas, acabadas, planificadas. Os artesãos passam, então, a dar mais importância ao cotidiano, ao vivido, ao presente, ao prazer. Não se observa, por parte dos governos promotores de uma renovação cultural, qualquer iniciativa dialógica. Quer dizer, uma noção de conciliar possíveis contradições normais entre a prática do artesanato e o retorno desse trabalho para a cidade, por exemplo. O retorno se dá antes no plano simbólico, que é o espaço da imaterialidade, e não no plano de uma política assistencialista e ideológica.


Trata-se, portanto, do resultado de um complexo conjunto de manifestações cujos produtos trazem, é verdade, a marca de seu criador, mas igualmente a de seu tempo. Ainda, segundo Paz, diferentemente do artista, “o trabalho do artesão raras vezes é solitário, e também não é exageradamente especializado como na indústria... enquanto trabalha pode conversar e às vezes, cantar”. E continua: “Seu chefe não é um personagem invisível, mas um velho que é seu mestre e que quase sempre é seu parente ou, pelo menos, seu vizinho” (PAZ, s/d). Resulta, portanto, de uma série complexa de sociabilidades, onde, de um lado, encontram-se os campos proximidade, do contato profundo e demorado do tempo, típico das relações de parentesco e de vizinhança. O artesão vive a sua comunidade e nela reproduz a sua arte. Por outro, direta ou por representante, o artesanato faz circular a sua obra – fortemente ancorada nas tradições daqueles que a ensinaram – às vezes consubstanciada em um objeto com alguma utilidade (um vaso, um utensilio doméstico) ou simplesmente algo a ser apreciado, uma “lembrança” para aquele que por lá passou e quer a marca do lugar, talvez exótico e distante. Nesse caso, artesanato e turismo estariam fortemente ligados. Mas o objeto artesanal, ainda segundo Paz (s/d), “guarda impressas, real ou metaforicamente, as impressões digitais de quem o fez. Essas impressões não a assinatura do artista, não são o nome, também não são uma marca. São bem mais um sinal: a cicatriz quase apagada que comemora a fraternidade original dos homens”.


Pode ser uma obra de arte ou um objeto de consumo, embora, às vezes, tenha esta destinação. O tempo etéreo de um objeto artístico ou determinado de um objeto de consumo não se apresenta neste objeto singular, é algo que se assemelha à vida:


O artesanato não quer durar milênios, nem está possuído pela pressa de morrer em breve. Decorre com os dias, flui conosco, gasta-se pouco a pouco, não procura a morte nem a nega, aceita-a, entre o tempo sem tempo do museu e o tempo acelerado da técnica, o artesanato é a população do tempo humano. É um objeto útil, mas que também é belo; um objeto que dura mas que se acaba e se resigna a acabar-se; um objeto que não é único como a obra de arte e que pode ser substituído mas não é idêntico. O artesanato nos ensina a morrer e assim nos ensina a viver (PAZ, s/d).


Entender o artesanato de um lugar, portanto, corresponde a penetrar na alma profunda de seu povo, desvelar suas tradições ancestrais e o modus operandi particular de suas sociabilidades. Artesãos que inicialmente produziam objetos de utilidade, que mais adiante os vendem para pessoas de fora; que, primeiramente, incorporam técnicas inspiradas na tradição, mas que também as ampliam a partir do olhar do outro, do contato com o que vem de fora. Os objetos estes que são produzidos com materiais do lugar, no (re)uso constante do que a natureza oferece, mas também do que pode ser encontrado como descarte, de outras utilidades e procedências. Este campo do produzir/viver/inventar se inscreve em uma complexa rede, com atores inseridos em sociabilidades e trajetórias bastante ricas.


O artesanato traz em si, desta forma, múltiplos significados. Podemos entendê-lo como uma forma de manifestação do espírito de um povo, consequentemente misto de objeto de consumo estético e de consumo. A destinação daquilo que foi produzido pelo artesão, uma toalha de mesa, uma gravura inscrita em madeira, ou uma panela de barro, amplia o campo original do artesão e sua comunidade de destino para outros horizontes, dando lugar a ressignificações de sua obra. Assim, a cerâmica marajoara, antes de uso predominantemente doméstico e de consumo da comunidade local, é hoje fortemente apreciada por aqueles que vêm de fora e se encantam com as representações pictóricas ancestrais. Ou os bonecos de barro de Caruaru, antes produzidos para deleite das crianças do lugar, agora saem dos rincões do nordeste do Brasil para adornar casas de famílias de classes médias urbanas de outras partes ou preencherem as prateleiras dos museus de artes populares.


O cotidiano também é uma forma de política hoje em dia. E essa política do cotidiano, vivida aqui-e-agora, e não projetada para o futuro, não tem nada a ver com a faceta ideológica da luta de classes. As classes submergiram à democracia econômica e à globalização de interesses. É anacrônica qualquer tentativa de imposição de autoridade pelo viés da riqueza patrimonial, por exemplo. As diferentes hierarquias, que ainda existem, certamente, não interferem, porém, no jogo de poder do cotidiano. Ninguém se subordina mais a ninguém, ainda que, paradoxalmente, continue existindo uma hierarquia. A hierarquia na pós-modernidade está relacionada aos múltiplos papéis que desempenhamos cotidianamente, e não a uma utopia hierárquica por um suposto “status” social.


Naturalmente, a dinâmica das trajetórias de representação do mundo de uma comunidade é fortemente estruturada também a partir dos contatos com o mundo de fora. O descobrir que seus objetos têm outros significados intriga e provoca a comunidade dos artesãos. Provoca-os na medida em que os põem a refletir sobre algo que fazia parte de seu ambiente e que, naturalmente, se incorporava ao cotidiano; outros sentidos se apresentam para aqueles objetos. A política sob esta ótica, portanto, não mais existiria como fenômeno específico e, em sendo assim, não seria desta política que dependeriam as redes sociotécnicas. De uma política cultural, sim, por outro lado, estas redes poderiam se beneficiar, não há dúvida. As várias entrevistas com artesãos em Olinda mostram que eles procuram o bem-estar em torno de suas atividades. Isso não significa, necessariamente, mudanças radicais em termos de espaço físico ou participação em eventos turísticos promovidos pelo governo do Estado, mas antes, paradoxalmente, uma constância nas políticas públicas.


Os artesãos de Olinda


O artesanato em Olinda passa por diversas fases, mas, se quisermos fazer um breve relato de sua história, necessariamente teríamos que começar de sua manifestação mais visível, a escultura em madeira. Trata-se de uma prática bastante disseminada e antiga, e um exemplo perfeito de um ofício, que, em Pernambuco, incorpora uma grande diversidade: carrancas, calungas de maracatu, bonecos de mamulengo, santos e ex-votos e as talhas, blocos de madeiras trabalhadas e desenhadas em relevo. Este tipo de atividade é facilmente encontrável nas ruas do sítio histórico de Olinda, onde os artesãos praticam o seu ofício ao ar livre, ao mesmo tempo que negociam com os turistas e moradores da Região Metropolitana.


Inicialmente quase centrada em imagens religiosas – reflexo de uma longa trajetória de aprendizado, iniciado com os mestres talhadores portugueses que se instalaram no Brasil desde os tempos da colônia9 – a arte da talha é difundida, com adesão daqueles que habitam a cidade de Olinda, e também de outros que lá chegam. O aprendizado era feito nas oficinas dos mestres já estabelecidos. Nas décadas de 1960 e 1970, organizaram-se algumas oficinas de aprendizado, sob direção de artistas plásticos, que difundiram a técnica para crianças e adolescentes, em programas que procuravam incentivar a ocupação dos jovens em atividades de artesanato e turismo.


Observam-se, hoje, em diversos locais do sítio histórico, principalmente naqueles de maior interesse turístico (Alto da Sé, Ribeira, Varadouro), a presença destes artesãos. Não é raro encontrar em frente a uma igreja um talhador vendendo miniaturas do casarão antigo de Olinda. O preço dessas peças varia de R$ 5,00 a R$ 15,00. É do artesanato que provém a renda dos artesãos. A técnica é transmitida de uma geração para outra. Um dos talhadores do Alto da Sé, por exemplo, é tio de outro talhador, que vende as mesmas casinhas coloridas em miniatura em frente ao Convento de São Francisco. Há um projeto do governo estadual de dotar os artesãos, devidamente cadastrados, de máquinas para compra com cartão. Como temática principal ainda se destacam as imagens sacras. Mas também outras, e também outras técnicas, que se acrescentam àquelas mais tradicionais. Novidades que são decorrentes principalmente do intenso intercâmbio por que passam estes artesãos a partir da intensificação do fluxo turístico da cidade, fenômeno que se observa principalmente a partir da década de 1980 do século passado.


Relativamente à organização da sociedade civil, temos como exemplo a Associação dos Artesãos do Alto da Sé, em Olinda (PE), uma das mais antigas entidades de artesanato na cidade. A presidente era, na época da pesquisa, Maria José Cavalcanti Xavier (Dona Maruja), que estava há 25 anos na função. O grupo, naquela ocasião, era formado por dez associados. Segundo Dona Maruja, essa associação procura, apesar do número relativamente baixo de associados, representar o artesanato como um todo. A associação, segundo ela, não fazia campanha para aumentar o número de sócios por não ser o objetivo da entidade. A finalidade da associação, de acordo com o então presidente, é discutir assuntos de interesse dos artesãos junto aos órgãos competentes – e para isso não haveria necessidade de um número de representantes maior do que uma dezena, conforme ela.


A Associarte (Associação dos Artesãos do Nordeste), por sua vez, tem lugar próprio, no bairro do Varadouro. É uma entidade que reúne o “artesanato do nordeste”, como consta no próprio nome da associação. Outro espaço físico para a comercialização dos produtos é a Casa do Artesão, uma espécie de loja-ateliê no bairro do Carmo. A característica dessa loja é ser ao mesmo tempo ponto de venda e de produção. Os artesãos trabalham durante o atendimento aos clientes, que, por sua vez, podem comprar diretamente deles, como veremos no próximo item. Os artesãos, em geral, também ocupam um centro comercial, construído especialmente para eles, com barracas dos dois lados de um corredor, perto do espaço das barracas no Alto da Sé.


Muitos artesãos em Olinda permanecem no anonimato, porque se espalham pelas várias ladeiras da cidade, e não trabalham, necessariamente, no Alto da Sé. Nesse artesanato olindense destacam-se a talha, a escultura, a cerâmica e o bordado, além da pintura. O artesanato local está inserido no programa turístico Conhecer Olinda, uma iniciativa da municipalidade para divulgar os chamados Circuitos Turísticos Culturais. São eles: Circuito das Ladeiras (sítio histórico), Circuito da Fé (igrejas do sítio histórico), Circuito das Tradições (manifestações culturais), Circuito das Artes (ateliês, mercados e artesanato) e Circuito dos Eventos (calendário turístico-cultural). Como o conjunto é composto por cinco circuitos, estima-se que seja necessário um período de cinco dias – 24 horas para cada circuito - para o turista conhecer integralmente as principais atividades turísticas de Olinda.


O que os artesãos procuravam era um espaço físico adequado e permanente do qual não fossem retirados por eventuais trocas de governo (municipal ou estadual), além de uma valorização de seu trabalho por parte dos órgãos públicos. Paradoxalmente, essa valorização passa por uma rotina sem sobressaltos ou mudanças na forma de comercialização de seus produtos. Em suma: o envolvimento político parecia secundário pelo fato de que a diretoria se mantinha com dez integrantes e por não haver pressão por parte dos artesãos para que se ampliasse o numero de associados. Uma constatação forte dessa pouca participação política foi o fato de que, segundo Dona Maruja, ela não conseguia deixar o cargo por não ter ninguém para assumir em seu lugar.


Pelo que foi apresentado, os artesãos de Olinda vivem uma espécie de contradição, a de uma prática inserida num contexto de políticas culturais baseadas na verticalidade da relação entre o artesão e a municipalidade.. E essa mesma contradição que ele vive é reflexo de uma contradição maior, a de uma sociedade cujas formas da chamada modernidade estão saturadas e são abaladas por interesses os mais diversos. O artesão vive na modernidade quando se depara com políticas culturais que projetam um futuro para ele, projetam um programa básico, projetam um desenho acabado para seu trabalho, projetam uma estratégia linear para sua arte.


Por outro lado, novas formas de sociabilidades (o tribalismo contemporâneo, principalmente; isto é, afinidades eletivas, que nos remetem a uma sociabilidade que se transforma, em termos maffesolianos, não mais em agregação por produção, por mecanização do trabalho, e sim por um sentimento de pertença, de grupo, de comunidade) apontam para outra direção, principalmente no que diz respeito ao esvaziamento da política e da economia como valores universais. Vale ressaltar, ainda, sob o aspecto do tribalismo, que, para Maffesoli, a melhor maneira de descrever as práticas cotidianas é pela noção (e não conceito) de “socialidade” (ao contrário de sociabilidade). Vive-se, portanto, na exata contradição entre a modernidade e a pós-modernidade. A primeira é um projeto, a segunda é uma incerteza. Este quadro é o que poderíamos denominar de “transfigurações da modernidade”, isto é: a passagem da modernidade para a pós-modernidade que atinge, frontalmente, o artesão e qualquer ideia de política cultural. De que forma?


Simples: a ação em direção a qualquer política cultural pensada como projeto da modernidade esbarra na realidade de um artesão que vive noutra época, um presente histórico cujos valores não são os mesmos de antes. Esta é apenas uma tese. Não estamos dizendo que é assim. Estamos propondo uma maneira de pensar que usa um referencial maffesoliano, como já explicitado. E tampouco se trata aqui de um “imaginário” do autor (ou autores, melhor dizendo). A noção de imaginário – que é sempre social – pode dar pistas, e não comprovações, da realidade de um artesanato, e não de todos. Melhor dizendo: a realidade histórica do artesão olindense na pós-modernidade - e poderíamos estender a alguns outros grupos do nosso Laboratório de Políticas Culturais da Unisinos, como verificamos em Cachoeira do Brumado, por exemplo, no interior de Mariana (MG), onde os artesãos que tecem tapetes e fabricam panelas de pedra sabão o fazem praticamente sem apoio institucional - é uma, mas a realidade conceitual dos agentes da cultura, os da modernidade, outra, como vimos até agora. É assim que emergem as crises.


Ou seja, o crescente interesse sobre o imaginário, na pós-modernidade, seria equivalente ao interesse voltado para a ideologia na modernidade. Mas o imaginário é só uma pista para possíveis trabalhos posteriores. Não se trata, aqui, de aprofundá-lo, apenas situá-lo fenomenologicamente com Maffesoli, influenciado, por sua vez, pelos estudos do imaginário em Gilbert Durand e pela filosofia de Friedrich Nietzsche e Martin Heidegger - coincidência ou não, os dois apóstolos da pós-modernidade, segundo Gianni Vattimo (1996). É assim que tentamos situar a ponte entre as características artesanais olindenses e esta nova etapa de leitura a partir do termo “transfiguração”.


O trabalho de campo inspira algumas reflexões, que estão longe de ser conclusivas. Entre as várias possibilidades de abordagens, uma delas é a de que as manifestações culturais contemporâneas adquirem um significado novo na pós-modernidade. Teoricamente falando, a pós-modernidade se caracteriza, em suma, por uma ideia de ceticismo em relação às interpretações totalizantes e de uma relativização de marcos referenciais – e é exatamente o que chamamos de novo em relação ao projeto da modernidade. Pelo viés simplesmente político, aquele político considerado como de natureza ideológica, racional e planejada (ou seja, a modernidade construída como projeto), não conseguiríamos apreender a complexidade das referidas redes sociotécnicas. Se há uma força política em matéria de cultura, portanto, ela – esta força - se basearia antes no imaginário do que na formulação mecânico-empirista da realidade. Mas o que é imaginário e qual a relação disso com o artesanato, que foi nosso foco na pesquisa de campo? O imaginário é a relação que se estabelece entre situações ao mesmo tempo concretas e imateriais.


Longe de esgotarmos o assunto, poderíamos dizer que o fundamento do imaginário, segundo o sociólogo francês Michel Maffesoli, “é viver nossos sonhos mais do que sonhar” (1978, p. 68). E é este o aspecto que tomam atividades culturais de natureza antes orgânica (as de uma espécie de pulsão, sem entrarmos no terreno psicanalítico) do que formal estruturariam o cotidiano. Este cotidiano adquire uma dimensão política, não ideologicamente falando, como salientamos acima, pelo fato de que nele o imaginário encontra um sentido simbólico não desprezível para qualquer aspecto da esfera humana Nesse âmbito, o de socialidade (e não apenas sociabilidade), é que a política, sob o ponto de vista deste trabalho, se insere nas suas diversas modulações.


Tomando o caso dos artesãos de Olinda, vejamos o seguinte: não há política, se considerada como verticalidade, que consiga reunir em torno de si a simpatia do artesão. A demonstração desses aspectos apresenta um contorno difuso. Além disso, o que pode ser uma evidência para uns, não o é para outros. O empirismo é altamente questionável. E é bom esclarecer, antes de sermos acusados de contraditórios (o que, de resto, sempre somos), que fazer trabalho de campo não significa ser empirista, apenas utilizar um método de investigação adequado para determinadas circunstâncias, como na metodologia proposta neste trabalho. Por outro lado, acreditar no empirismo, como prova irrefutável de uma verdade, é outra história. Logo, dirimida essa dúvida, vejamos um primeiro questionamento sobre a modernidade: a ideia de progresso.


Quando se fala de artesanato, podemos considerá-lo como um dos componentes de uma cultura mais geral como a do patrimônio religioso e a das festividades do candomblé, da música, da literatura e das artes, sobretudo a pintura. As principais entidades parceiras do artesanato olindense são a Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco (Fundarpe), o Sebrae, a Empetur (Empresa de Turismo de Pernambuco), a AD Diper (Agência de Desenvolvimento Econômico de Pernambuco) e o Promata (Programa de Apoio ao Desenvolvimento Sustentável da Zona da Mata de Pernambuco). O Sebrae publicou em 2008 um catálogo que apresenta quase 300 peças dos artesãos de todas as regiões do estado. 


O filósofo Gianni Vattimo afirma que “a essência do moderno só se torna verdadeiramente visível a partir do momento em que o mecanismo da modernidade se distancia de nós” (1996, p. 102). Logo, se os promotores das políticas culturais não perceberem isso, suas ações podem cair no vazio. Vattimo acrescenta que o indício desse distanciamento é o esvaziamento do conceito de progresso. Se concordarmos com Vattimo, o esvaziamento do conceito de progresso resulta no esvaziamento, também, do conceito de política nesse sentido progressista. É neste contexto, portanto, que as políticas culturais emergem. Andreas Huyssen utiliza termos relacionais para falar de uma pós-modernidade, e não de rompimento, e que convém ressaltar no contexto do artesanato olindense: tensão, apropriação, incorporação. Huyssen prefere, ainda, o mesmo termo adotado por Carlos A. Gadea para falar de pós-modernidade, que é o de paisagem. Poderíamos remeter esse termo, portanto, à realidade olindense.


Huyssen (1992) diz que a paisagem do pós-moderno nos rodeia e que o que é tanto o nosso problema pode também ser a nossa esperança. Nesse ponto, Huyssen demonstra certa nostalgia, até por ter dito anteriormente que houve uma degradação do modernismo com a alteridade do movimento feminista e de uma nova sensibilidade ecológica. Huyssen considera a pós-modernidade adequada para a reflexão sobre a sociedade contemporânea. O artesão poderia se enquadrar, também, na ideia maffesoliana de um “ideal comunitário”: “[...] é uma energia coletiva que não se reconhece mais no artificialismo contratual, mas repousa no consentimento natural” (2012, p. 88. Tradução nossa).


É bem de “ideal comunitário” que se trata a questão olindense. Maffesoli observa uma nova atmosfera no ar, o que, para ele, mereceria o nome de “ecosofia”, um “trajeto de sentido” (Durand) entre situações concretas e subjetivas. O que é concreto para o artesão olindense? É a institucionalização, por exemplo, de sua atividade no Alto da Sé, que é onde fica concentrada boa parte do artesanato olindense. O que é subjetivo para esse mesmo artesão? É tudo o que diz respeito à imaterialidade do trabalho, o que nós poderíamos considerar, sem prejuízo dos dois termos, como seu valor simbólico. Esta característica imaterial, diga-se de passagem, já é levada em conta pelo IPHAN. O ideal comunitário, portanto, não se situa contra, mas lateralmente em relação ao Estado e à burocracia.


Nos Estudos Culturais, Scott Lash (1997) mostra que, na pós-modernidade, com Foucault, Deleuze e Lyotard, aconteceu a ruptura com o formalismo e com o significante, bem como com a primazia do inconsciente, do desejo e dos impulsos libidinais, além de um divórcio em relação aos vários estruturalismos, em especial aos de Barthes, Lacan, Derrida e Habermas. Esta reflexão de Lash nos remeteria – no sentido de uma ruptura ou de um novo paradigma, poderíamos dizer - diretamente à situação do artesanato olindense, por mais distante que possa parecer à primeira vista. Gadea, por sua vez, apresenta uma discussão que, não esquematizando as diferenças, evidencia valores de um lado e de outro, entre o que costuma chamar de “projeto” da modernidade (e nada mais coerente com ela própria, ou seja, a constituição de um projeto) e a pós-modernidade. Para Gadea (2007), o divórcio entre elas não pode ser mais claro. Nesta, Gadea identifica a abertura (e se houve abertura é porque antes ela não havia) a um conjunto de problemas teórico-sociológicos. Naquela, acreditava-se no sujeito universal. É neste quadro da pós-modernidade que se inserem as redes sociotécnicas, isto é, na relação com temas emergentes no cenário sociológico.


Conforme Gadea (2007), ainda, a modernidade se apresenta como, em primeiro lugar, um projeto (como se viu acima), o que, por si só, se afastaria da lógica pós-moderna. E mais: um projeto de emancipação social, que prevê uma expansão rumo ao progresso através do “culto à razão”. Assim, o projeto da modernidade, segundo Gadea, teria por objetivo o domínio do homem sobre a natureza - contrário à visão holística e ecológica da pós-modernidade - e o domínio sobre as relações sociais. “Esta visão afirmativa da modernidade é a que sustentam os ideólogos do Iluminismo, para os quais a modernidade é a chegada do homem a sua maioridade, o reinado da ditosa Razão” (Gadea, 2001, p. 117. Tradução nossa)


Lembremo-nos de Max Weber, segundo o qual “a sociologia tenta abranger também vários fenômenos irracionais, isto é, míticos, proféticos, espirituais, bem como afetivos” (2002, p. 32). Já no discurso pós-moderno, compara Gadea, e uma comparação é inevitável, a crença no “sujeito universal” sofre um abalo, junto com a ideia de consenso e regulação do mundo. Os artesãos, no caso, estariam no papel de sujeitos universais da modernidade. A linguagem, dessa forma, também muda, para aceitar uma possível ambiguidade nos laço sociais da pós-modernidade. Trata-se, para Gadea, “de uma nova convivência baseada na legitimidade do diferente” (2001, p. 118). O que é a verdade? A essência, hoje em dia, tem alguma importância? O modelo de sociedade (e das grandes narrativas como o socialismo), em tempos pós-modernos, ainda faz sentido? Não estaríamos nos afastando de um modelo que deu mostras de saturação? Se assim fosse, como e de que forma preencher esse vazio, inserindo nessa discussão, também, a situação de artesãos olindenses?


Uma característica das políticas culturais na pós-modernidade, característica essa que ainda está em fase embrionária de averiguação nesta pesquisa, é a de que o papel do Estado, ideologicamente falando, se retrai. E se retrai porque perde espaço para um modo não-negligenciável de expressão, a predominância do desejo. O desejo seria, aqui, semelhante ao instituinte, aquilo que desorganiza, por sua própria condição instituinte, o instituído e o poder, representados pela política tradicional. Desejo, em outras palavras, é a potência de um grupo. Este fenômeno aponta, segundo Teixeira Coelho (2008), para novos atores sociais, oriundos da sociedade civil e não da sociedade política. Quer dizer: a política está perdendo um caráter majestático de falar pelo povo e para o povo. Hoje, na pós-modernidade, a política que mais interessa é a do cotidiano.


É preciso pensar nas diferenças, da mesma forma que Lyotard destaca: “O saber pós-moderno refina nossa sensibilidade para as diferenças e reforça nossa capacidade de suportar o incomensurável” (1989, p. 13). Com isso, os valores modernos começam a ser questionados, inclusive no que diz respeito à obra de arte e, acrescentaríamos, às políticas culturais. Não há como não estabelecer uma cesura entre estes dois tipos de manifestações, a que diz respeito ao utilitarismo, típico da modernidade, e a que diz respeito ao dispêndio, típico da pós-modernidade. É um novo laço social de que fala Maffesoli.


Este novo laço social é uma concepção trágica da existência, acomodar-se às contradições, não agir desnecessariamente sobre algo a respeito do qual não se pode mesmo nada; usufruir o aqui-e-agora (carpe diem); tolerar o outro, sobretudo quando suas práticas sociais não correspondem ao seu estilo de vida; esperar para ver; aceitar o destino. As iniciativas culturais que procuram melhorar podem, ao contrário, se chocar com a única com o sentido de doméstico no artesão. Ao contrário, uma concepção dramática da existência valoriza antes a necessidade de superação dialética das contradições; a crença no ideal democrático e na moral imposta de cima, instituída (como se disse). O princípio explicativo, na modernidade, é o da via econômica, o da funcionalidade dos serviços e o da identidade única. No caso das políticas culturais, outra sensibilidade emerge, a que dá conta não tanto de um espírito progressista, no sentido político do termo, mas sim de um espírito de sobrevivência, no aqui-e-agora, e de uma valorização do cotidiano como espaço de identidade e identificação, a exemplo do espírito artesão em Olinda.


Uma expressão em Maffesoli que se enquadra nesse novo espírito do tempo é o de “razão sensível”. Este termo procura mostrar como o lado da razão é influenciado por uma força sensível, e vice-versa. A junção de termos antagônicos é que os torna complementares. Esse é o sentido dos oximoros, que são recorrentes na obra de Outra expressão que poderia sinalizar para a realidade das redes sociotécnicas em Olinda é a de uma razão contraditória. Segundo Jean-Jacques Wunenburger, esta forma de socialidade desafia a soberania da razão por meio do que ele chama de “filosofia da suspeita”. De acordo com o filósofo francês, “de toda parte chegam apelos ou programas para circunscrever melhor a diferença, para pensar de maneira contrastada e mais dinâmica a complexidade” (1995, p. 14). A tentativa de Wunenburger é acrescentar a dúvida ao pensamento racional, dúvida essa que é mais do que uma simples contradição: é o contraditorial, porque estabelece o tensionamento entre polos, no lugar de uma dicotomia separatista que vê uma coisa em comparação à outra.


O autor procura pensar a diferença segundo uma “ecologia do espírito”. Um dos caminhos é retomar a ideia do holograma, representado pela noção de unitas multiplex, a unidade múltipla de Edgar Morin, ou, ainda, pela concepção ao mesmo tempo complementar e antagônica dos elementos uno e diverso. É no campo da complexidade que melhor se poderia argumentar em favor dos artesãos. Ou em favor de uma convergência de interesses entre eles e a municipalidade.


Retomaremos a ideia de complexidade em Edgar Morin (1991) neste ponto do artigo. Com ela nós também poderíamos analisar a realidade do artesanato olindense. Complexo é tudo o que é, ao mesmo tempo, homo, sapiens, demens, ludens, mitologicus e poeticus. Maffesoli acrescentaria eroticus. São dimensões do humano que estão interligadas. É uma teia de sensações não verificáveis pelo conteúdo da materialidade, apenas. O universo é imperfeito, mas essa imperfeição de que é feito também é a condição de sua existência, segundo Morin. Quer dizer: o saber prometeico, representado pela política cultural que impõe um gosto, o de avançar para corrigir, já não corresponde às expectativas sociais. Em “Ciência com consciência” (2001), Morin defende uma “razão aberta” e faz a crítica ao racionalismo, aquela visão de mundo que se afirma na concordância perfeita entre o racional e a realidade. A tríade humano-biológico-cultural é inseparável no ser humano, diz Morin (pois ela carregaria nossos afetos, nossas pulsões e nossa racionalidade). Trata-se de um todo cujas partes até poderiam ser distintas, mas nunca isoladas entre si. Em relação ao artesanato olindense, a tríade enquanto tríade não é levada em consideração.


Logo, o elemento cultural não é separado da tríade constitutiva do humano, formada por características afetuais, biológicas e racionais. “Política cultural é a ciência da organização das estruturas culturais”, segundo Teixeira Coelho (1997, p. 293). No que diz respeito ao que Coelho (1997) denomina “circuitos de intervenção”, aquele que mais se aproxima de um caráter passional, conforme consideramos neste artigo, é o de políticas relativas aos usos da cultura, porque “ocupam-se com a criação das condições para que as pessoas desfrutem plenamente dos modos culturais a sua disposição, quer como receptores informados, quer como eventuais criadores preocupados antes com manifestarem-se culturalmente” (1997, p. 297).


Os artesãos olindenses estão espalhados pela cidade, como já dissemos, mas a maior concentração deles se encontra no Mercado do Alto da Sé, onde a prefeitura instalou barracas cobertas com toldo azul. É lá que os artesãos trabalham ao ar livre, em frente aos turistas. A Associação dos Artesãos de Laguna, ainda, não tem sede própria. Suas reuniões acontecem no ateliê de um dos associados. Há uma diversificação tanto na produção quanto na venda. Algumas toalhas de renda comercializadas no Alto da Sé por ambulantes são feitas em Santa Catarina, mas, por ser também uma técnica olindense, acabaram se misturando com o artesanato local. A comercialização pode ser diretamente com o artesão ou em lojas de Olinda ou Recife. Muitos produtos já estão inseridos numa escala industrial. A quantidade de peças oferecidas no Mercado do Alto da Sé não é grande. Elas ocupam o espaço de uma barraca.


Hoje, se há uma forma de combater o político não é pelo sequestro de ministros estrangeiros, e sim pela “abstenção, astúcia, ironia, inversão carnavalesca e, ainda, muitas outras modulações” (Maffesoli, 1997, p. 99). Maffesoli liga a implosão do político à saturação da lógica da identidade: “O deslizamento da identidade para a identificação é uma marca da pós-modernidade” (1997, p. 126). Os artesãos olindenses, tomando em consideração o depoimento de lideranças, reclamam da falta de um projeto e de uma política cultural das administrações municipais. Mas é óbvio, aqui, que ninguém tem a pretensão de generalizar a ponto de assumir que “todos” os artesãos pensam assim. Não se trata de algo literal, esse “todos”, apenas uma contextualização com as referências propostas pelo roteiro de pesquisa, que incluía três noites num determinado local e entrevistas a critério do pesquisador. O interesse em políticas culturais, portanto, parece mudar da mesma forma que mudam os governos.


O que Maffesoli nos diz é que se o sujeito político se enfraqueceu, a esfera de poder que o justificou também. Em outro livro, “O tempo das tribos”, Maffesoli apresenta um sugestivo subtítulo: o declínio do individualismo nas sociedades de massa. Para ele, evidencia-se uma “imitação apaixonada” (1997, p. 140). Lembrando Simmel, Maffesoli mostra que se trata de um fenômeno sociológico dos mais instrutivos. Agnes Heller, discípula de György Lukács, também se refere a esse fenômeno como mimese. “O homem, enquanto ser humano-genérico, não pode conhecer e reconhecer adequadamente o mundo a não ser no espelho dos demais” (Heller, 1970, p. 84). E ela vai mais longe, chegando a afirmar que não há vida cotidiana sem imitação, da mesma forma que pragmatismo, espontaneidade e ultrageneralização, entre outras características. O cotidiano é heterogêneo, pois, segundo Heller, “é a vida de todo homem” (1970, p. 17). Os artesãos olindenses, portanto, também podem ser pensados como heterogeneidade. No entanto, a política ideológica parece sustentar as relações de poder e de potência (o que emana do grupo).


Considerações finais


O artesanato, dessa maneira, é um órgão vivo, mas complexo. O complexo em termos contraditoriais. Por exemplo: uma associação como a dos artesãos do Alto da Sé procura antes o pequeno número ao maciço engajamento político. Ora, essa situação nos parece clara quanto ao descrédito da ação política. É uma ação tomada no cotidiano desse artesanato e que, logo, caracteriza um dos aspectos da pós-modernidade, segundo as análises maffesolianas: a cotidianidade. Vejamos, então, como se “comporta” esse artesanato. Vida em movimento, reflexo de múltiplos encontros, o campo do artesanato encontra-se, de um lado, dissociado de suas tradições ancestrais, ressignificando-se; por outro, reflexo desta busca identitária, reescrevendo sua história, inserindo-se enquanto produto de uma prática de sobrevivência, a de venda de objetos e artefatos impingidos de tipicidade de um lugar para aqueles que o visitam, mas desfigurado enquanto produto de um movimento, o da indústria turística, que dessinaliza qualquer pretensão de pertencimento.


Artesanato, produto de uma prática secular, como é o caso da talha de madeira, exposto ao lado de mercadorias que não trazem o tempo ou a história, mas simplesmente o simulacro do exótico, do típico de uma cultura, como é o caso dos artefatos vendidos aos turistas, made in china encontráveis em qualquer feira de artesanato do planeta; ou de venda de produtos importados representando coisas típicas do lugar10. É ilustrativo o fato que motivos, desenhos, ilustrações de objetos (copos, t-shirts, toalhas), sejam reproduzidos ad hoc em Olinda ou no Caribe. Não há mais sentido, ou se o há, este se desgarra da marca de um povo, de uma trajetória, de uma tradição. Que dizer, então, daqueles artesãos que guardam algo de um significado do fazer coletivo, de construção de sentidos ancorados em um território? Incorporam, legitimamente, novos motivos ou temas, mas ao mesmo tempo convivem com a banalização do artefato exposto, ao lado de tantos outros, desterritorializado.


Para Maffesoli, um mito deixa de existir ou deixa de ser. A Sociologia Compreensiva ou do Cotidiano em Maffesoli (1998) é um imperativo atmosférico, o da animalidade humana, fenômeno que adquire importância, neste século, porque a sociedade contemporânea já não se reconhece na lógica cartesiana dos três séculos anteriores, lógica do ideal de um futuro seguro através da força de trabalho. Um abismo se abre. Mas (e aí entra um dos aspectos interessantes de uma leitura sociológica de cunho compreensivo) uma das maneiras de conviver com essa “perda” é se distanciando da morte. Weber, por exemplo, admite que “a sociologia tenta abranger também vários fenômenos irracionais, isto é, míticos, proféticos, espirituais, bem como afetivos” (2002, p. 16). Maffesoli é oriundo dessa tradição compreensiva, o que caberia, perfeitamente, na visão de um imaginário holístico.


Passamos, então, a dar – assim como os artesãos olindenses – mais importância ao cotidiano, ao vivido, ao presente. Mesmo que tudo isso – e por isso mesmo – seja efêmero. A obra de Maffesoli, em suma, destaca que uma ambiência emocional (ou seja, as trocas e possibilidades de contato) toma lugar da argumentação. Melhor ouvir do que explicar. O projeto de vida são identificações e não identidades. Na perspectiva do cotidiano, como se viu antes, o tempo é das tribos. A noção de novo, porém, não exclui, necessariamente, o instituído. Este novo laço social é uma concepção trágica da existência, que, para Nietzsche, seria o niilismo, a ausência de fundamento na vida e a verdade morta. Como trágico entende-se: gozar o melhor possível do que se pode gozar; acomodar-se às contradições; não agir desnecessariamente sobre algo a respeito do qual não se pode mesmo nada; usufruir o aqui-e-agora (carpe diem). Vive-se a mais pura contradição no artesanato olindense. Ou, mais simplesmente, uma ambivalência entre a vida e a arte, enfim, nessa apologia da banalidade cotidiana pós-moderna.


Vivem o cotidiano do fazer seu artefato, talvez ainda com velhas lembranças de uma comunidade de pessoas que reuniam fazer e viver, fazer e estruturar-se enquanto cultura e povo. Ausentam-se agora deste fundamento pulsional, orientando-se tentativamente para uma nova compreensão do mundo e do cotidiano, que de certa forma valoriza o típico o local, mas retira-lhe daqueles que o constroem qualquer pretensão de significado. O cotidiano, o vivido, o presente, desgarra-se perigosamente do passado, da âncora identitária gerada pelo pertencimento a um destino e origem comuns.


De acordo com Heller (1970), para finalizar, a satisfação das necessidades era a dinâmica básica da atividade humana. “O genérico está contido no homem, embora seus motivos sejam particulares” (HELLER, 1970, p. 21). O que a filósofa húngara entende por “necessidades” poderíamos considerar, nesta reflexão, como as pulsões de que nos fala Morin. As diversas formas de visibilidade do social - como a de comunidades sociotécnicas - são um exemplo de “necessidades” pulsionais, que não se intimidam pela sombra de um Leviatã hoje moribundo. O planeta espera mais do que a política de gabinete.


A ecologia ou ecosofia, um neologismo de Maffesoli, reúne elementos que foram negligenciados na modernidade. Aspectos ambivalentes e plurais, em contraposição ao objetivismo e ao monismo, são incorporados ao vocabulário das ruas. A ambivalência é, por exemplo, as diversas facetas do Eu. Este, na atualidade, faz do mascaramento uma forma de socialidade que se observa no grupo de artesãos olindenses. Socialidade é termo, aliás, usado há mais de 30 anos por Heller e que Maffesoli ratifica na sua obra. Será que os artesãos olindenses estão vivendo essa socialidade ou ainda se colocam ou são vistos como produtos do passado?


Notas

1 Eduardo Portanova Barros é pós-doutor em Sociologia pela Sorbonne (Paris V) e pela Unisinos-RS, doutor em Comunicação Social pela PUCRS e mestre em Ciências da Comunicação pela PUCRS. Pesquisador do Laboratório de Políticas Culturais no Brasil: Gestão e Inovação (Unisinos) e do Grupo em Comunicação e Imaginário - Imaginalis (UFRGS). Organizador, junto com Carlos A. Gadea, de "A questão pós nas Ciências Sociais: crítica, estética, política e cultura" (Curitiba: Appris, 2013, 346 p.) e autor de "Truffaut, o homem que amava o cinema" (Canoas: Ed. da Ulbra, 2013).

2 Breno Fontes é professor do Departamento de Sociologia e do Programa de Pós Graduação em Sociologia da UFPE; Pesquisador do CNPq; Líder do Grupo de Pesquisa sobre cidadania (NUCEM) e do Grupo de pesquisa sobre redes, sociabilidades e poder.

3 Pesquisa de campo realizada em Olinda-PE, em maio de 2012, no âmbito do Projeto denominado Políticas Culturais no Brasil: Gestão e Inovação (PNPD/CAPES).

4 Se incluirmos a área de contorno do Sitio Histórico, onde existem restrições para urbanização, temos uma área de cerca de 23% do total do município.

5 Cf. FREITAS, Carlos (et. al.) CECI (Centro de conservação Integrada Urbana e Territorial; Curso de Gestão do Patrimônio Cultural Integrado ao Planejamento Urbano da América Latina – ITUC/AL. Cátedra Unesco. Plano de Gestão do Risco para a Conservação do Sítio Histórico de Olinda. Olinda, 2002 em http://www.magadanyasociados.com.ar/pdf/CU10.pdf Acesso em 06/03/2013.

6 Olinda. Prefeitura da Cidade. Diagnóstico Técnico. Rostos, vozes e Lugares. Olinda, 2008. Em:http://new.paho.org/bra/index2.php?option=com_docman&task=doc_view&gid=249&Itemid=614 Acesso em 06/03/2013

7http://www2.transparencia.pe.gov.br/c/document_library/get_file?p_l_id=98754&folderId=278983&name=DLFE-16115.pdf acesso em 08/03/2013

8 Segundo o IBGE, censo de 2010, a população era de 375.559.

9 Consultar, a respeito, LEITE, Serafim. Artes e Ofícios dos Jesuítas no Brasil (1549-1760). Lisboa e Rio de Janeiro, Edições Brotéria e Livros de Portugal, 1953; FERREIRA, Silvia Maria Cabrita Amaral da Silva. A talha barroca de Lisboa (1670-1720). Os artistas e as Obras. Universidade de Lisboa, Tese de Doutoramento em História, Lisboa, 2009. Disponível em http://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/2007/3/ulsd058512_td_Tese_vol_1.pdf Acesso em 15/02/2013.

10 Causou especial atenção o fato de neste Carnaval (2013) comerciantes da cidade de Recife e Olinda venderem sombrinhas de frevo (artefato utilizado para o equilíbrio de passistas, pequenos guarda-chuvas, hoje lembrança típica do lugar) fabricadas na China. Com espanto, comentavam os jornalistas, o quanto avança a China no comércio com o Brasil.


Referências


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Artigo recebido em 18/03/2013

Aprovado em 23/07/2013



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@ 2012 - PPGS - Revista do Programa de Pós-Graduação em Sociologia da UFPE.

ISSN Impresso 1415-000X

ISSN Eletrônico 2317-5427