Est.Soc.[online]. 2014, vol.1, n. 20


ENQUADRAMENTO E DIFERENCIAÇÃO NOS “FIGUREIROS” DE TAUBATÉ (SP) E NOS ARTESÃOS DO MIRITI DE ABAETETUBA (PA): uma análise comparativa


FRAME AND DIFFERENTIATION ON THE “FIGUREIROS” OF TAUBATE (SP) AND ON THE MIRITI’S ARTISANS OF ABAETETUBA (PA): A COMPARATIVE ANALYSIS


Paolo Totaro1

Carmem Izabel Rodrigues2


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Resumo

A diferenciação pelo consumo hoje está saindo do controle dos circuitos da moda para envolver a cultura material dos grupos “marginais”. Mas isso se acompanha com uma tendência a enquadrar e, portanto, a desvalorizar os elementos diferenciais da produção artístico/artesanal desses grupos. Os casos dos “figureiros” de Taubaté (SP) e dos artesãos do miriti de Abaetetuba (PA) parecem representar duas respostas opostas a esse desafio do mercado. A resposta dos “figureiros” se fundamenta na defesa da tradição e da unicidade autoral contra a padronização, enquanto a dos artesãos do miriti se ampara na transformação da cultura local numa espécie de marca geográfica (“o miriti de Abaetetuba”) pela qual é possível dar uma virada empresarial à produção sem perder seu caráter popular.


Palavras-chave

Diferenciação. Arte popular. Conveniência da cultura. Indústria doméstica. Consumo.


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Abstract

Differentiation trough consumption is today going out from the control of fashion circuit to involve the material culture of the ‘marginal’ groups. However, this process is accompanied by the tendency to frame and therefore devalue the differential artistic/artisanal production of these groups. The cases of the "figureiros" of Taubaté (SP) and of the miriti’s artisans of Abaetetuba (PA) seem to represent two opposing answers to this challenge of market. The reaction of "figureiros" is based on the defense of tradition and uniqueness of the copyright against the standardization; While the artisans of miriti is based on the transformation of the local culture into a kind of geographic brand ("the miriti Abaetetuba") which habilitates them to change the production into a business activity without losing its popular character.


Keywords

Differentiation. Folk Art. Expediency of Culture. Domestic Industry. Consumption.


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Introdução


Assimilar-se e diferenciar-se representam atitudes opostas. Contudo, o motor da economia baseada no consumo parece estar na tendência do consumidor de se assimilar a grupos que, de vez em vez, expressam novas “diferenças”. Trata-se de um mecanismo ligado à expansão da demanda e que se relaciona com dinâmicas psicossociais do consumo. Havendo dois grupos de tamanho desigual, isto é, existindo uma “maioria” e uma “minoria”, na maioria a insatisfação quanto às necessidades de diferenciação social são mais evidentes do que na minoria (BREWER, 1991). Para cada novo produto, um consumidor pode pertencer ou ao grupo dos que ainda não adotaram o produto, permanecendo ligados ao “velho produto” (in-group), ou ao grupo dos que já passaram a adotar esse novo produto (out-group). O consumidor adotará ou não o novo produto em função do tamanho psicologicamente percebido dos dois grupos e das contrastantes orientações do consumidor para a assimilação e a diferenciação social. No modelo, esse mecanismo toma a forma de um processo cíclico, sendo que a própria passagem dos consumidores para o out-group aumenta seu tamanho, impelindo consumidores com menor necessidade de diferenciação a optar pelo novo produto. Ao final do processo, os consumidores com alta necessidade de diferenciação já estão olhando para mais um novo produto, reinicializando assim o processo (TIMMOR e KATZ-NAVON, 2008).


Esse mecanismo hoje está saindo do controle da “indústria das diferenças” e dos circuitos da moda, para atingir a dinâmica da inclusão e da exclusão social (YÚDICE, 2006). Valorizar as diferenças economicamente, além que culturalmente, representa a forma com que os grupos “marginais” estão se apropriando das forças inerciais da sociedade de consumo. Mas, para as diferenças adquirirem um valor no mercado, precisam se enquadrar em modelos e isso tende a desvalorizá-las (YÚDICE, 2006). Nesse caso, porém, não se trata da passagem de um produto para outro, com a possibilidade também de permanecer numa mesma marca, mas da passagem de um nicho cultural para o outro, que pode significar, inclusive, de um grupo social para o outro. Nesse tipo de dinâmica, não são “consumidos” e tornados “velhos” para o mercado somente os objetos, mas também as tradições e os processos identitários de inteiros grupos sociais. Os casos da associação dos “figureiros” de Taubaté e da associação dos artesãos do miriti de Abatetuba parecem representar duas atitudes diferentes frente a essas pressões econômicas e culturais do mercado. Os dados aqui utilizados sobre os figureiros vêm de um estudo realizado em coautoria, mediante várias pesquisas de campo, e apresentado pelo próprio autor na 28° Reunião Brasileira de Antropologia. Aqueles sobre os artesãos do miriti de Abaetetuba vêm de pesquisas de campo no âmbito de um estudo em desenvolvimento.


1. Os Figureiros de Taubaté


Taubaté é uma cidade com aproximadamente 270.000 habitantes, situada na região do Vale do Paraíba, estado de São Paulo. Há alguns anos o nome dessa cidade está se tornando mais conhecido pelos produtos de uma híbrida atividade de escultura popular, situada entre tradição e mercado, trabalho assalariado e autônomo, artesanato e arte, enquadramento e diferenciação. Essa atividade é a dos “Figureiros de Taubaté” reunidos em uma Associação atuante em uma sede: a “Casa do Figureiro”.


A Associação tem como escopo a produção e a venda de figuras de argila secada e pintada. As figuras são de tipo tanto religioso (sobretudo com referência à preparação dos presépios) quanto leigo. A atividade dos figureiros é classificável como “arte popular” e não como artesanato, de acordo com a distinção feita por Silva (2011). De fato, o produto artesanal não tem marco autoral, enquanto os “figureiros” assinam cada peça e as figuras são encomendadas e vendidas sempre com referência ao figureiro que as produziu. De outro lado, as figuras não podem ser tratadas como obras de arte convencional, enquanto a técnica dos figureiros não passou por uma institucionalização acadêmica (SILVA, 2011). Portanto, é somente por brevidade que nos referiremos a esses “artistas populares” chamando-os de artesãos.


1.1. Histórias e identidades figureiras


O começo da atividade dos figureiros foi não de tipo profissional, mas referido a um uso doméstico. A atividade se originou na primeira metade do século XX e se desenvolveu ligada aos registros coletivos das migrações rurais, por pessoas que se deslocaram para Taubaté, vindas de cidades pequenas da região. Desde o início, a produção das pequenas imagens de argila oscilava nos motivos de sua elaboração, variando entre registros imagéticos de manifestações religiosas (como procissões, santos e grupos devocionais populares) e do trabalho rural (como as atividades de lavoura, o trato de animais e os serviços domésticos). Representantes desse primeiro período, como o senhor Benedito Gomes da Silva , produziam imagens pouco refinadas (desproporcionais ou disformes, dispostas em paisagens assimétricas), ao estilo da arte ingênua, ou primitivista (LOPES, 2006).


O desenvolvimento de uma política de valorização do folclore, desde a década de 1940, ativada por estudos e ações como os desenvolvidos por Mário de Andrade, propiciou as condições para que essa atividade adquirisse legitimidade e relevância social, e atraísse novos adeptos. Isso fez com que o destino das peças produzidas fosse variando do uso doméstico ao institucional, e daí, ao comercial.


Acompanhando tal variação, as demandas exógenas operadas na negociação com os consumidores locais, ou com os mecenas institucionais, influenciaram a emergência de novos registros imagéticos na produção dos figureiros, que passaram por refinamentos em sua elaboração. O principal deles foi operado na década de 1960, por três irmãs que residiam no bairro (as “três Marias”: Maria Luiza, Maria Cândida e Maria Edith, filhas de José Leite Santos), que passaram a produzir peças mais refinadas e detalhistas (proporcionais e dispostas em paisagens simétricas), em conformidade com a estética figurativa muito ao gosto das instituições e de um mercado em processo de modernização, como o ocorrido no período, na região do Vale do Paraíba. Os figureiros começaram a se dedicar a esse trabalho durante o ano todo, produzindo figuras e estatuetas não necessariamente ligadas ao adorno do presépio e tornando sua atividade uma verdadeira profissão.


A família Sampaio e a família Santos são hoje as depositárias da tradição da arte dos figureiros, pois são as únicas que ainda têm integrantes na Associação. Além disso, todos os outros integrantes foram treinados e introduzidos nessa arte por Dona Isméria Santos e por Josiane Sampaio, ambas já presidentes da associação.


A atual associação é a terceira. As primeiras foram criadas na época das “três Marias” e não se tratavam de associações especificamente de figureiros, mas de artesãos em geral. Em 1993 (ano de sua constituição) a Associação contava com 12 integrantes. Hoje eles são 35 (19 das famílias Sampaio e Santos), mais dois aprendizes. São de ambos os sexos, embora seja costume falar de “figureiras” pela proeminência das mulheres nesse trabalho. A produção de figuras é uma atividade profissional que representa a principal ou a única fonte de renda desses artesãos.


    1. 2. As técnicas de trabalho e de comercialização


Os figureiros trabalham com argila. Eles moldam as peças umidificando esse material. Utilizam os dedos, com a ajuda de um palito de dente, uma simples faca, ou outro talher, até a peça de argila pegar a forma desejada. Depois que a peça está pronta, eles a deixam secar um pouco à sombra, antes de levá-la ao sol para terminar de secar. Algumas peças são colocadas no forno em lugar de serem levadas ao sol. A vantagem de queimar no forno consiste nas peças se tornarem, por esse tratamento, mais leves e adquirirem mais durabilidade. Muitos deles, contudo, têm algum receio em colocar as figuras religiosas no forno por uma questão de devoção às imagens sagradas.


Embora os figureiros respeitem alguns cânones da tradição da atividade, cada produto apresenta características que remetem a seu autor. Os entrevistados defendem que só olhando as figuras é possível entender quem foi o autor e que vários clientes possuem essa competência. Em Taubaté, os produtos são vendidos exclusivamente na Casa do Figureiro, mas é possível encontrá-los também em outras cidades, através de dois canais: o primeiro é dado pela venda de figuras da Associação aos lojistas de outras cidades; o segundo, por balcões de venda que a própria Associação coloca em vários mercados e feiras. De qualquer forma, a associação não tem um sistema de distribuição do produto para varejistas. Os donos das lojas se dirigem, como qualquer outro cliente, para os balcões da Casa do Figureiro ou dos mercados e das feiras, compram as figuras e as levam para suas lojas.


    1. 2.1 Os figureiros e o mercado: problemas estruturais


A Associação dos figureiros percebe que sua sobrevivência está ligada à capacidade de se diferenciar tanto do anonimato do artesanato, quanto da padronização dos produtos industriais. Nesse sentido, o fato de as peças produzidas serem únicas e assinadas pelos seus autores garante essa diferenciação no nível mais alto possível, que é o da unicidade. Mas, contemporaneamente, a associação deve estar no mercado e, não podendo contar com autores tão famosos (como acontece com a arte “erudita”), se apoia na tradição para impor uma padronização a seus “artistas populares”; uma padronização que, contudo, guarda elementos de forte diferenciação, para não se perder na multidão dos produtos industriais. Em outras palavras, a utilização de técnicas tradicionais preserva os figureiros do perigo de serem confundidos com os produtos industriais e a autoria (assinada) de cada peça os preserva do perigo de cair no anonimato do artesanato.


Contudo, nesse jogo, a tradição se encontra numa posição difícil. De um lado, a autoria pode acabar por impelir o artista a sair dos cânones da tradição. De outro lado, a repetição regular de alguns clichês estéticos tradicionais leva as forças do mercado a planejar, através, por exemplo, do uso de “estampas”, a produção em série das figuras. Os depoentes relatam que a Associação experimentou ambas essas opostas tendências de saída da tradição. A primeira parece ser mais contornável e controlável: trata-se de movimentos centrífugos individuais sobre os quais os figureiros, como grupo organizado numa associação, podem exercer um poder tanto informal (as interações espontâneas entre os membros) quanto formal (o aparato normativo e institucional da Associação). A segunda tendência, pelo contrário, pode afetar o grupo inteiro, caso ela se apresente como condição para a expansão da demanda (procurada pelos próprios figureiros), atingindo, dessa forma, os interesses do grupo de forma difusa.


Um dos elementos com que os figureiros contam para controlar essa segunda tendência é a natureza doméstica da produção da Associação. Mas, sobre esse ponto, é necessário lembrar que o trabalho doméstico não é, por nada, um obstáculo à massificação e à formalização. Pelo contrário, a indústria doméstica foi historicamente o passo intermediário entre o artesanato e o “sistema de fábrica”, pois representou o estágio preparatório da Revolução Industrial. Tomemos o caso da indústria têxtil. Quando, no século XVIII, os mercados de tecidos se ampliaram muito, o comerciante se tornou o intermediário obrigatório para vender os produtos do trabalho doméstico. Governando a demanda, ele acabou por governar também a produção. Sabia de quanto tecido precisaria para as vendas futuras. Começou, então, a comprar ele mesmo a matéria prima e a entregá-la aos vários artesãos para as diferentes fases da produção (preparação, fiação, tecedura, acabamento). Ele se impôs como a única referência possível não somente para vender a mercadoria acabada, mas também para a passagem do produto de uma fase para a outra do processo produtivo e, portanto, de um produtor para o outro. O trabalhador domiciliar não tinha mais liberdade de produzir uma ou outra mercadoria, mas se condicionou a produzir obrigatoriamente um material que representava uma fase de um processo que se tornava estranho para ele. O valor de sua prestação começou a ser combinado previamente, adquirindo sempre mais a forma do salário. O comerciante podia comissionar os trabalhos também a produtores territorialmente distantes, mas mais baratos, e se tornou sempre mais frequentemente o proprietário dos cottages e dos instrumentos utilizados, que dava em aluguel aos trabalhadores dessa indústria doméstica (MANTOUX, 1960, p. 40-53; LANDES, 1994, p. 52-53). A propriedade dos meios de produção, a organização do trabalho e a mercadoria se estranharam do produtor, que adquiriu as faces do operário manufatureiro.


O que historicamente aconteceu com a indústria doméstica foi que, em presença de um aumento relativamente repentino da demanda, ela caiu sob o jugo do capital comercial e entrou em um processo que a levou para uma forma fabril de produção (HOBSBAWM, 1979, p. 52-54). Esse mecanismo se estabilizou como uma tensão constante na indústria doméstica também depois da Revolução Industrial. Os figureiros agora escapam desse perigo porque vendem eles mesmos seus produtos e não entram nas redes comerciais. Eles intuem que, entregando-se aos circuitos da distribuição comercial (meio privilegiado para aumentar a demanda) a natureza da sua atividade poderia mudar totalmente, até encaminhando-a para uma divisão do trabalho que acabe não somente com o elemento artístico da produção, mas também com o artesanal. Contudo, eles buscam se inserir mais no mercado e expandir a demanda para seus produtos. Como alcançar esse objetivo guardando o marco de arte popular da atividade?


Existe, para os figureiros, também outro problema estrutural ligado à expansão da demanda e que se relaciona com os mecanismos psicossociais do consumo descritos na introdução. Como vimos na introdução do artigo, a Teoria da Distinção Ótima (BREWER, 1991, 1993; BREWER & MANZI, 1993; BREWER & WEBER, 1994), elaborada no campo da psicologia social, prevê que, existindo uma “maioria” e uma “minoria”, na maioria a insatisfação quanto às necessidades de diferenciação social são mais evidentes do que na minoria. No campo do marketing, essa teoria levou a prospectar modelos pelos quais o consumidor pode encontrar ciclicamente satisfação, em sua necessidade de se diferenciar, passando dos “velhos” produtos, já usados por uma maioria, para os “novos”, ainda marcantes de uma minoria, mas eles mesmos destinados a se tornarem velhos e “comuns”, reiniciando o processo.


Conforme essa hipótese do marketing, uma maior difusão impeliria os produtos dos figureiros para uma perda de diferenciação de seus consumidores. Essa perda poderia ser equilibrada somente por um novo produto com a mesma “marca” da velha. Mas essa ideia não representa uma estratégia possível para os figureiros. Eles gozam de dois marcos diferenciais: a tradição e, no interior dela, a autoria. A tradição é o que os torna reconhecíveis como grupo social e como atividade produtiva e, portanto, não pode ser abandonada. Se emergir uma novidade na produção, a mesma deveria permanecer na esteira do marco da tradição. Mas eles estão impossibilitados a passar de uma “linha” de produção para uma nova mediante a autoria. Em um sentido, as “figuras” são sempre novas, porque geradas pela espontaneidade (PROKOP, 1988) singular de cada figureiro; em outro, elas nunca são novas, porque a inovação se distribui de forma constante e casual nos produtos, conforme a capacidade inventiva dos figureiros, sem evidenciar uma passagem de uma “linha” para outra. Portanto, a sua produção não pode se encaixar nos processos cíclicos, ilustrados por Timmor e Katz-Navon, constituídos pela passagem contínua da inclusão para a diferenciação, de um produto que se torna velho para outro que aparece novo.


Essa condição não é somente dos figureiros. Todos os grupos que foram desvalorizados pela cultura dominante e que, agora, justamente como consequência dessa marginalização, se encontram com um patrimônio disponível de diferenciação cultural, compartilham as dificuldades dos figureiros. Trata-se de grupos que estão no cerne daquele conceito da “conveniência da cultura” proposto por Yúdice (2006) e que representa uma das facetas da economia da “acumulação flexível” (HARVEY, 1992). Eles hoje tendem a aproveitar as diferenças acumuladas para avançar no caminho do processo identitário, em particular mediante performances artístico-culturais que ganhem um espaço econômico no circuito do consumo. O mercado (mas também os próprios grupos) tendem a enquadrar essas performances em modelos para tornar reconhecíveis e destacáveis as diferenças. Embora qualquer enquadramento sempre gere identidades alternativas, essas também tendem, por sua vez, a ser enquadradas. Parece se propor aqui, mais uma vez, o modelo cíclico teorizado pelo marketing. Nesse caso, porém, não se trata da passagem de um produto para outro, com a possibilidade também de permanecer numa mesma marca, mas da passagem de um nicho cultural para o outro, que pode significar, inclusive, de um grupo social para o outro. Nesse tipo de dinâmica, não são “consumidos” e tornados “velhos” para o mercado somente os objetos, mas também as tradições e os processos identitários.


2.2 Os artesãos do miriti de Abaetetuba


Abaetetuba é uma cidade do estado do Pará com aproximadamente 150.000 habitantes e representa o polo de uma região que abrange os municípios de Moju, Igarapé-Miri e Barcarena (somando uma população de mais de 350 mil habitantes). Abaetetuba é a sexta maior cidade do estado e atualmente passa por um momento de crescimento econômico acelerado, principalmente nos ramos do comércio e serviços. A “Associação dos Artesãos de Miriti de Abaetetuba” (ASAMAB) se encontra atingida por essa contingência socioeconômica, enxergando espaços de mercados impensáveis até poucos anos atrás.


A Associação tem como escopo a produção e a venda de brinquedos feitos com a madeira (bucha) da palmeira de miriti. Os integrantes, hoje em número de 58, na maioria homens, são artesãos que olham essa atividade de forma muito diferenciada. Alguns deles produzem e vendem os brinquedos somente como atividade sazonal, sobretudo nas ocasiões da festa do Círio Nazaré (outubro) e da exposição da Miriti Fest (maio). Outros se dedicam a esse trabalho o ano inteiro, em alguns casos visando-o como atividades de tipo “empresarial”. A Associação foi fundada em 2003, pela impulsão e arranjo organizacional do SEBRAE, que proporcionou também vários cursos de capacitação técnica e administrativa. É regida por uma diretoria eleita pelos associados a cada três anos (o presidente que sai não pode ser reeleito). Desde sua fundação, a Associação teve quatro presidentes: Raimundo Peixoto, Amadeu, Desidério e, atualmente, Rivaildo Peixoto, filho do primeiro presidente.


Contrariando a tendência atual, no mercado de bens simbólicos, em valorizar-se a marca autoral, reforçada pela biografia pessoal que vai definir o lugar simbólico do produtor e o valor comercial de um produto artesanal, em geral não há assinatura das peças produzidas, deixando-se a questão do anonimato da produção substancialmente descuidada. Desse ponto de vista, o trabalho dos integrantes da Associação é definível mais como artesanato que como arte popular (SILVA, 2011). Para a caracterização do produto, a Associação (e o SEBRAE) aposta mais na localização geográfica (“O miriti da Amazônia”) do que numa tradição cultural claramente caracterizada e identificável com um específico grupo comunitário.


Essa identificação com a região é percebida e verbalizada por artesãos como Manoel Santos, natural de Abaetetuba, que afirma a importância de valorizar as “coisas do Pará”, através das produções artesanais como os brinquedos, objetos de decoração, que são muito valorizados “lá fora, no mundo todo”, e até mesmo produtos mais utilitários como as embalagens cada vez mais utilizadas por empresas que vendem Bombons do Pará, sabonetes, perfumes e loções para o corpo, em um mercado crescente de produtos que reivindicam e ao mesmo tempo promovem uma identidade regional3. Nesse sentido, Manoel Soares afirma ter consciência de que “os nossos produtos do Pará você pode embalar com o miriti, e aí você pode divulgar as coisas do Pará e fazer uma embalagem que não agride a natureza” (Manoel, entrevista em março de 2013).


Essa posição de valorizar o local no mesmo movimento em que projeta o produto regional no mercado global, além de fazer parte das agendas empresariais e estatais, é um processo presente nas dinâmicas de produção e circulação desses objetos artesanais. Isso traz de volta para o centro do debate sobre bens simbólicos, na cultura popular, as múltiplas e complexas interações, hierarquias e distinções entre tradição e inovação, repetição e invenção, arte e artesanato, no sentido de que, no processo de criação, o uso e a repetição do modelo coletivo estabelecido não podem impedir a liberdade/agência do artesão que escolhe usar sua criatividade individual para inventar novas formas de artesanato e/ou arte popular.


Ao mesmo tempo em que está aberto a novas possibilidades de “recriar a tradição” em suas formas artísticas de construir o produto artesanal, o artesão também valoriza os motivos tradicionais, indígenas ou indigenizados (APPADURAI, 1998, p. 311), buscando sempre reproduzir, nos objetos, as representações da natureza, da fauna e flora da região amazônica. Predominam as reproduções de barcos, canoas e montarias que compõem a paisagem ribeirinha, pássaros (araras, tucanos) e animais (cobra, tatu) da região, berlindas e imagens de santos do catolicismo popular, assim como as embalagens para produtos regionais, como citado acima. Portanto, para além da tradição difusa, aprendida pelos antigos artesãos como fazendo parte de suas práticas e vivências cotidianas, a diferenciação aparece quando, no dizer de Seu Manoel Soares, “nós usamos a criatividade para fazer novos modelos em cima do saber antigo, porque nós temos muita criatividade” (Manoel, entrevista).


Vivendo há mais de vinte anos no bairro do Jurunas, em Belém, Manoel Soares nasceu em Abaetetuba, onde aprendeu a fazer artesanato de miriti por acaso, pois morava na beira do rio e fazia, junto com os amigos, barcos de miriti que eram lançados no rio enquanto seus donos acompanhavam seus percursos a nado, em uma brincadeira onde disputavam entre si a competência em fazer o melhor barco. Há vinte anos, Manoel mudou-se com a família para o bairro dos Jurunas, e quando aposentou-se da profissão de marchante, começou a fazer artesanato de miriti como um bico. Hoje ele produz tanto peças “únicas”, para atender a encomendas especiais que acontecem em diversas épocas do ano, quanto as peças tradicionais, em grande quantidade (de cem a trezentas), para atender a demanda em épocas festivas como na festa do Círio de Nazaré ou para venda direta em feiras e exposições que acontecem em épocas festivas, como na quadra nazarena.


Manoel Soares é um artesão conhecido dentro desse circuito de produção e circulação dos brinquedos de miriti entre Abaetetuba e Belém, tendo sido muitas vezes contratado para ministrar oficinas para ensinar a fabricar os produtos, pelo SEBRAE, o Museu Paraense Emilio Goeldi, a prefeitura de Belém e prefeituras de outras cidades do interior do estado. Ainda assim, define seu trabalho como sendo artesanato, que é feito por muitos, todos os que dominam as técnicas de trabalhar a matéria-prima para a feitura do brinquedo de miriti, desde retirar os braços da palmeira, no interior, ou adquirir a matéria-prima nos portos de Belém (Ver-o-Peso, Porto da Palha), secar, cortar os talos, esculpir a bucha para fazer os produtos, emassar, lixar e pintar. Mas esclarece que “os desenhos a gente que faz tudinho, tipo esse barco aqui, eu pego, eu já crio um modelo diferente, eu faço na hora a criatividade, o modelo que eu quero”. Assim, “para atender a uma encomenda, a gente faz em cima de um modelo, mas a gente caracteriza o pedido, conforme o pensamento, pra ficar uma coisa diferente”.


E complementa, indicando os diversos trabalhos de sua autoria e também de seus filhos, expostos em seu “ateliê”, que é também seu quarto de dormir, e que ocupa todo o segundo andar de sua casa, que “aqui é praticamente uma família de artistas, acostumada a mexer com arte; cada um de nós é um artista” (entrevista, março de 2013).


Seguindo a perspectiva de Canclini (1997) sobre as relações entre tradição e modernidade na produção artesanal local, e as identidades híbridas que ocorrem nessas zonas de fronteira entre arte e artesanato, o popular e o massivo, pode-se afirmar que os artesãos de miriti podem estar se ressituando para atender às demandas atuais e colocar um produto crescentemente valorizado por sua qualidade regional, indígena, nativa, em um mercado global de bens simbólicos, através de identidades híbridas como a de artesão-artista, como no caso da produção, circulação e consumo do artesanato urbano analisado por Corrêa (2009).


Nesse sentido, alguns podem se autodefinir como artesãos, como no caso de Manoel Soares, acima citado, como artesãos-artistas, conforme a afirmação de Rivaildo, atual presidente da ASAMAB, de que “nós nos consideramos artesãos, mas quando expomos nossos trabalhos nós somos considerados como artistas. Confeccionamos nossas peças de acordo com o que o cliente pede, ou então simplesmente repassamos o que já estamos acostumados a fazer” (Rivaildo, entrevista, março de 2013). Ou, ainda, como “artistas populares”, como se define Valdeli Alves, um dos fundadores da ASAMAB e depois fundador da Miritong e seu primeiro presidente: “sou um artista popular, faço arte popular. Digo que sou artesão porque uso as mãos para fazer o artesanato” (Valdeli, entrevista em março de 2013).


Valdeli assina todas as peças que produz, e critica a “visão de mercado” dos técnicos do SEBRAE que incentivam os artesãos a “produzir muito, baratear para vender mais”, até porque “mesmo a gente fazendo em escala, não tem como sair igual”; então procura sempre “fazer uma peça diferente da outra, porque cada peça conta uma história”. Também deixou de lado o processo de lixar muito para chegar a um superacabamento, porque isso terminava por distorcer o seu trabalho, preferindo “trabalhar com uma textura mais rústica e deixar aquela peça falar mais, contar uma história” (entrevista).


Ainda sobre essa questão, Rivaildo pondera que “quando temos uma demanda grande, a gente sabe que de acordo com as normas (do SEBRAE) tem que ser padronizado. No mais, cada ateliê, cada artesão tem seu traço peculiar, eles são identificados pelo traço, pela pintura, e isso diferencia um do outro” (entrevista em março de 2013).


2.3. As técnicas de trabalho e de comercialização


A matéria-prima utilizada para a fabricação dos produtos de miriti é a bucha retirada da árvore do miriti – Maurítia flexuosa L. – espécie de palmeira nativa que se reproduz de forma natural durante todo o ano, geralmente em áreas alagáveis como as margens dos rios e igarapés, áreas de cerrado, matas galerias e matas ciliares. A árvore é conhecida dos nativos da região e tem larga utilização pelas populações locais. A polpa é utilizada na fabricação de mingaus, doces, sucos (vinhos), sorvetes e cremes. Suas folhas são usadas na cobertura de casas e barcos e também na fabricação de redes, chinelos e bolsas (SILVA PINHEIRO, 2004). Paneiros e brinquedos, artefatos artesanais de grande importância econômica e cultural na região do Tocantins e baixo Amazonas, são produzidos a partir das “braças” (pecíolo) das folhas do miritizeiro. Das “braças” retiram-se as fibras ou “talas” para a confecção de cestarias em geral, como abanos, tipitis e especialmente os paneiros, largamente utilizados no transporte de produtos regionais como as frutas e verduras, que chegam diariamente às feiras de Belém (Ver-o-Peso, feira da CEASA, etc). A parte interna do pecíolo, conhecida como “bucha” do miriti, é utilizada da fabricação dos brinquedos de miriti (SANTOS; COELHO-FERREIRA, 2011). A árvore também é rica em óleo vegetal aproveitado de diversas formas industriais (óleo comestível, cremes e loções, combustível e aditivo) (BARBOSA, LOMA & MOURÃO Jr., 2010).


Para obter a matéria-prima para o artesanato dos brinquedos de miriti, utilizam-se preferencialmente as árvores mais jovens, em fase de crescimento, pois quando estas envelhecem a madeira fica muito dura. Cortam-se os talos, chamados de “braços da folha verde”, que são descascados e postos ao sol para secar (SILVA PINHEIRO, 2004). A primeira coleta pode ser feita quando a palmeira chega a uma idade aproximada de três anos, alcançando, mais ou menos, dois metros de altura e apresentando de cinco a oito folhas. Retiram-se uma metade das folhas para permitir à palmeira continuar seu crescimento e reproduzir mais folhas. Quando ela reproduzir novas folhas (aproximadamente depois de uns seis meses), mais alguns talos podem ser retirados. A coleta pode ser repetida por três vezes. Depois de oito anos a planta começa a dar frutos que, caindo na terra, dão lugar à inseminação. Dessa forma, a coleta não prejudica o desenvolvimento e a reprodução da planta.


Essas operações não são feitas pelos artesãos que trabalham o miriti, mas por pessoas que se dedicam especificamente a isso. Muitas levam os talos de barco para a cidade. Eles são vendidos em feixes de 100 unidades. A madeira deve secar ao sol mais alguns dias antes de poder ser trabalhada. Alguns entrevistados relatam que, antes do desenvolvimento do artesanato de brinquedos de miriti, era aproveitada somente a casca dos talos, utilizando-a, sobretudo, para fazer cestas e que a madeira era jogada fora. O artesanato de brinquedos, então, valorizaria um descarte de um antigo processo de produção. O artesão de brinquedos trabalha o miolo do talo com uma faquinha, com que esculpe a figura desejada. Depois lixa a peça com carta de vidro e passa um produto sintético que funciona como isolante. Ao final, a pinta com cores variadas e vivazes. A organização da produção segue frequentemente o modelo da indústria doméstica, mas, às vezes, sobretudo em ocasião de grandes demandas, desliza para um modelo organizacional de tipo manufatureiro, a saber, fundado na divisão do trabalho ao longo de uma linha sequencial de produção.


A comercialização consiste em primeiro lugar na venda direta dos brinquedos na festa do Círio, em Belém, e na exposição do Miriti Fest. Isso está relacionado com o caráter sazonal do trabalho de muitos artesãos. Mas alguns deles vendem brinquedos o ano todo. Os compradores desse mercado contínuo são lojistas, visitantes do espaço na sede da associação e vendedores ambulantes. A associação conta com alguns pontos fixos de venda, situados também fora de Abaetetuba. Um dele se encontra no Rio de Janeiro; os outros em Belém. Os artesãos que atualmente são os mais envolvidos com a associação trabalham o miriti também para produzir objetos que não são brinquedos. Por exemplo, as embalagens feitas com miriti. Mas eles produzem também objetos cuja matéria prima não é o miriti e que vendem, frequentemente, através de intermediários comerciais. Esses produtos são achados mais “diferenciados” e, mesmo por isso, seriam mais procurados pelos lojistas e pelos intermediários deles. Esses mesmos artesãos tentam utilizar a Rede para expandir e incrementar seu mercado. Um dos depoentes (o “Pirias”) declarou que grande parte de seus clientes vem de contatos proporcionados pela Internet. Ele lamentou que ainda não dispõe dos meios para vender os produtos online, mas com certeza a Rede já é, para ele, o maior recurso para encontrar compradores. Manoel Soares também confirmou que pretende oferecer uma linha de produtos artesanais de miriti em um site para o mundo todo. Segundo Valdeli Alves, o site da Miritong deveria entrar na web em 2013, para vender trabalhos de todos que queiram, sejam participantes ou não das duas associações de artesãos de Abaetetuba (ASAMAB e Miritong).


2.4. A história do brinquedo de miriti


A origem do brinquedo de miriti remonta à cultura indígena e é historicamente indeterminada. Tanto do ponto de vista cronológico, quanto dos acontecimentos e contextos sociais não há informações que permitam produzir uma narrativa histórica documentada sobre o surgimento da prática de produzir esse tipo de objeto. Supõe-se que a primeira exposição de brinquedos de miriti, com finalidade comercial, remonte à primeira festa do Círio de Nossa Senhora de Nazaré. Sabidamente, a do Círio é a maior festa religiosa dos paraenses, que acontece em Belém a cada ano, no segundo domingo de outubro. No primeiro Círio, realizado em 1793, ocorreu a Feira de Produtos Regionais da Lavoura e da Indústria. “Para essa feira, cada vila ou cidade do interior enviou produtos [...] aí incluídos os brinquedos feitos em Abaetetuba, apesar de não existir registros históricos que os nomeiem explicitamente como integrantes de rol de produtos dessa feira” (SILVA PINHEIRO, 2004, p. 67). Mas foi somente na década de 1930 que houve uma verdadeira produção comercial dos brinquedos de miriti, quando a exposição pela venda desses objetos foi incorporada à feira do Círio. Até 2000, a comercialização permaneceu limitada ao Círio, tendo um caráter de atividade sazonal e secundário. Os artesãos de brinquedos traziam o sustento de outras fontes e utilizavam a produção de brinquedos somente para complementar a renda familiar (SILVA PINHEIRO , 2004, p. 69).


A partir de 2000, a economia ligada ao artesanato do miriti ganhou novo formato. Pela ação do SEBRAE, os artesãos foram impulsionados a diversificar a produção, indo além dos brinquedos, e a procurar mais espaços de exposição fora dos oferecidos pelo Círio. O SEBRAE proporcionou várias atividades de capacitação nos setores da gestão administrativa, da técnica de trabalho, do design, da constituição e gestão de cooperativas, além de multiplicar as possibilidades de expor e fazer conhecer os produtos e de obter créditos bancários a condições melhores. Em 2002, o antropólogo Ricardo Gomes Lima, do Museu do Folclore Edison Carneiro do Rio de Janeiro, se ativou, em parceria com o SEBRAE, para induzir nos artesãos mais confiança no seu trabalho e na perspectiva de se associarem em uma organização. Essas sinergias produziram um retorno econômico real para os artesãos e, em fevereiro de 2003, constituiu-se a ASAMAB. Seus sócio-fundadores eram 54 e a sede foi disponibilizada pela prefeitura de Abaetetuba. A produção de objetos de miriti, diversificada, embora sempre tendo os brinquedos como seu marco característico, foi intensificada e passou a ser vendida com regularidade o ano todo, não somente no Pará mas também em outros Estados, como Rio de Janeiro e São Paulo. Em 2004, a Associação podia contar com 5 pontos de vendas permanentes: Loja do Museu Emílio Goeldi, Museu de Folclore Edison Carneiro (RJ), Aeroporto Internacional de Belém, Central Arte Sol e Associação São José Liberto (SILVA PINHEIRO, 2004, p. 69-78).


    1. 2.5 Questões culturais e ambientais que condicionam a atividade da ASAMAB


Como já foi destacado, Abaetetuba é uma cidade que se encontra numa fase de crescimento econômico acelerado. Foi relatado que um dos signos visíveis disso é que poucos anos atrás a grande maioria de seus habitantes tinha a bicicleta como meio de transporte. Hoje, a grande maioria dispõe de motocicletas ou carros. “Diversas empresas estão se instalando no município aproveitando também a grande rede de serviços da cidade, fato refletido no PIB municipal, que triplicou em quatro anos” (cf.: http://pt.wikipedia.org/wiki/Abaetetuba). Isso parece se refletir nos artesãos da ASAMAB em forma de ansiedade e medo de não conseguir aproveitar as novas possibilidades que a contingência econômica está proporcionando.


São numerosas as acusações recíprocas de explorar o nome de Abaetetuba e de seus artesãos para encaminhar negócios lucrativos que não contribuiriam em nada para o desenvolvimento global do setor e para melhorar as condições socioeconômicas dos que vivem do trabalho do miriti. Essa é, por exemplo, a acusação que o ex-presidente da ASAMAB (Sr. Desiderio) dirige contra a “Miritong”. A Miritong apresenta uma forte acentuação do caráter social de sua missão, em particular a respeito de objetivos que visam à integração de grupos sociais emarginados. Ela consegue apoios financeiros pelas instituições públicas. O ex-presidente da ASAMAB lamenta de não gozar desses apoios e entende que a Miritong usaria o nome do miriti de Abaetetuba, que é levado à frente pelo concreto trabalho dos integrantes da ASAMAB, para perseguir interesses de lucro. De outro lado, o ex-presidente da ASAMAB é, por sua vez, duramente criticado por parte de seus associados, mediante argumentações de que fez uma gestão prejudicial à associação, deixando a mesma em uma situação financeira delicada e com uma imagem negativa diante das instituições públicas que têm apoiado a produção, exposição e venda do artesanato desde sua fundação. A preocupação geral dos associados é resgatar a imagem de seriedade que toda associação desse tipo precisa ter para dar continuidade aos projetos atuais.


O ex-presidente e outros líderes da associação, como Josias Plácido Silva (Pirias), criticam os associados, que na maioria dos casos não entenderiam a necessidade de adotar um ponto de vista “empresarial” e uma visão de médio e longo alcance, em lugar de pensar somente ao “ganho imediato”.


O conceito de lógica empresarial representa um ponto de convergência entre os líderes das associações dos artesãos de Abaetetuba. Apesar dos dissensos, ASAMAB e Miritong estão trabalhando para se reconhecer numa nova sigla (a UNAMAB) que deveria garantir a indicação geográfica do trabalho artesanal com base no miriti como matéria prima, cujos produtos precisam ter, como registro de “autenticidade” e qualidade, o selo geográfico (artesanato de Abaetetuba), que comprovará que o comprador “está levando um produto da Amazônia, proveniente de uma atividade ecologicamente correta” (Valdeli, entrevista).


A ampliação dessas articulações, na gestão atual, parece estar produzindo efeitos, no sentido de que as duas associações pretendiam participar do próximo Miriti Fest (maio de 2013). As duas organizações costumam participar dos dois eventos anuais principais onde há a exposição e venda do artesanato de miriti, o Círio de N. S. de Nazaré, em Belém, e o Miritifest, em Abaetetuba. A ASAMAB participa, também, de feiras nacionais como a FENEARTE (Recife) e a Mão-de-Minas (Belo Horizonte), e a Miritong costuma participar de eventos e exposições no Museu do Folclore (Rio de Janeiro), entre outros.


Outro ponto de convergência nas falas dos presidentes é a importância crescente e urgente de conscientizar os sujeitos envolvidos na cadeia produtiva do artesanato para o respeito ao meio-ambiente. O “sistema de manejo” do miritizeiro deve incluir diversas ações direta e indiretamente voltadas para os processos de poda (corte), secagem e transporte das braças do miriti, incluindo ainda o respeito às árvores localizadas nas áreas de extração, que não são utilizadas diretamente, mas que fazem parte do mesmo ecossistema. Essas ações poderão garantir a renovação periódica das folhas extraídas a cada seis meses, assegurando-se assim a matéria-prima disponível para a demanda crescente do produto artesanal. Uma dessas ações envolve a compra das buchas, após as retiradas das talas, pelos produtores de cestaria, artesanato de grande valor comercial e cultural nas ilhas do entorno da cidade de Abaetetuba (SANTOS; COELHO-FERREIRA, 2011, p. 563-564). Essa parceria permite aproveitar o material que “antes era jogado fora, desperdiçado pelos cesteiros” (Rivaildo, entrevista, março de 2013).


“Pirias”, um dos artesãos indicados para presidente da associação, acredita na racionalização da produção (modelo linhas de montagem), mas também nas novas formas de mercado, baseadas na socialização da formação da demanda; a saber: aquela que se constitui mediante a informação que “rola” nas redes sociais da Web. Ele expressa conceitos que são próprios do mundo empresarial mais atualizado (“quem está fora da rede e das mídias sociais está fora do mercado”), representando perfeitamente a tensão entre mundo tradicional, lógica burocrático-industrial e “capitalismo distribuído” (RIFKIN, 2010), que representam o passado remoto, o passado próximo e a contemporaneidade da história do Ocidente.


Essas diferentes formas de interpretar a produção, o mercado e a cultura se cruzam, se sobrepõem e se chocam na realidade dos artesãos de Abaetetuba. A pergunta é se essas forças contrastantes produzirão uma tendência anômica para a desagregação social ou uma integração e identificação sociocultural ao redor de novos modelos de produção e consumo.


Essa pergunta coloca também a exigência de melhor investigar a relação que realmente existe entre o novo negócio do miriti e a natureza. Pode-se supor que as impulsões anômicas poderiam levar os coletores de miriti ao desrespeito dos cuidados que são necessários para não prejudicar o crescimento e a reprodução das plantas. Então, deveria se verificar como é realmente realizada a coleta hoje. Se novas investigações confirmarem que a forma tradicional da coleta continua sendo respeitada, poderia ser visto nisso um sinal que a cultura do interesse coletivo e estratégico resiste e que é possível a formação de uma sinergia entre a tradição e as novas formas de produção e comércio.


Comparação conclusiva


Na opinião dos artesãos do miriti, as características do seu trabalho deveriam permitir o acesso a processos de padronização da produção e, talvez, de sua industrialização sem perder o marco diferencial. Ele seria garantido pela identificação geográfica do hábito de trabalhar o miriti e, em particular, de produzir brinquedos com esse material. Os artesãos de Abatetuba não estão preocupados com a defesa de um estilo tradicional (ao lado de motivos da tradição indígena, encontramos, na produção deles, personagens dos desenhos animados da TV) e procuram a máxima modernização possível na produção e na venda: se encaminham frequentemente para uma organização do trabalho de tipo manufatureiro e aceitam sem problemas a intermediação comercial de terceiros.


Os artesãos do miriti confiam, para guardar o valor diferencial do produto, em um elemento muito mais formal do que o utilizado pelos figureiros. Eles pretendem aproveitar a identificação geográfica como um rótulo, uma espécie de carimbo de que eles teriam o monopólio. No entendimento deles, a identificação geográfica não os vincularia à tradição indígena nem no uso da matéria prima (alguns deles “experimentam” materiais diferentes do miriti e defendem que essas “novidades” encontram melhor acolhimento no mercado), nem nos sujeitos e no estilo das peças, nem nos métodos e na organização do trabalho. Os figureiros, pelo contrário, confiam em elementos diferenciais totalmente materiais, estritamente ligados à concretude física e estética das peças (a argila como material, o estilo tradicional das figuras, a personalização artística deste estilo incorporada na figura, a hostilidade contra qualquer forma de divisão técnica do trabalho e de intermediação comercial).


Contudo, a atitude mais formal dos artesãos de Abaetetuba parece criar neles uma maior contiguidade com aquelas formas de integração socioeconômica, distanciadas no tempo e no espaço, hoje proporcionadas, sobretudo, pela Rede. Os slogans da nova economia ligada às mídias sociais já fazem parte do seu vocabulário. Alguns defendem que a internet representa para eles o principal canal de comercialização do produto. Pelo contrário, os figureiros não prestam a mesma atenção e a mesma confiança nesse canal.


Resumindo, os figureiros e os artesãos do miriti estão inclinados para duas formas distintas (opostas?) de manutenção do valor diferencial do produto “étnico” no mercado. Podemos chamá-las de diferenciação material e de diferenciação formal. A primeira encontra sua substância e força na vinculação com a comunidade local que criou aquele valor e na cultura dela incorporada nos artefatos produzidos. A segunda, na tentativa de transformar aquela cultura numa espécie de marca de fábrica, através da qual seria possível entrar naquelas comunidades socioeconômicas que hoje parecem representar as novas formas de auto-organização e dinamização do mercado. Qual das duas formas tem mais probabilidade de resistir à tendência do mercado de “digerir” e tornar descartáveis as economias dos grupos marginalizados? Vimos, anteriormente, que o mercado e a dinâmica psicossocial do consumo tendem a enquadrar os valores diferenciais para depois abandoná-los como obsoletos, justamente como consequência daquele enquadramento. As “economias criativas” geradas pelos grupos sociais marginalizados têm mais possibilidade de lidar com essas forças inclinando-se para a diferenciação material ou para aquela formal? Para a singularização (“heterogeneidade”) ou para massificação (“homogeneidade”) (APPADURAI, 2008; KOPYTOFF, 2008) dos bens produzidos? Agarrando-se à comunidade de origem ou tentando usar o patrimônio dela para entrar nas formas de “integração sistêmica do mercado”? Vale a pena monitorar as trajetórias futuras dos figureiros de Taubaté e dos artesãos do miriti de Abaetetuba para procurar uma resposta.



Notas


1 Doutor em Ciências Sociais (Unisinos), Bolsista DocFix FAPERGS/CAPES no PPG Ciências Sociais Unisinos, junto ao LAPCAB-Laboratório de Políticas Culturais e Ambientais no Brasil.

2 Professora Dra. do PPG em Ciências Sociais (UFPA) e pesquisadora do Laboratório de Antropologia da Universidade Federal do Pará.

3 Nas pesquisas do LAPCAB, outras associações de artesãos também investem nesse modelo de uma identidade regional, onde as matérias-primas locais se explicitam em convergência com a marca dos objetos produzidos, como no caso da Associação de Artesãos do Capim Dourado Pontealtense, de Ponte Alta, TO. Aliás, os artesãos dessa Associação também trabalham com o miriti.



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Artigo recebido em 25/03/2013

Aprovado em 20/06/2013




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