Est. Soc. [online]. 2014, vol. 2, n. 20


SURGET ET AMBULA: Literatura e (des)construção da nação

Entrevista com Francisco Noa1 por Eliane Veras e Remo Mutzenberg


SURGET ET AMBULA: Literature and (de) construction of the nation

Interview with Francisco Noa by Eliane Veras and Remo Mutzenberg


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Numa manhã de inverno em Maputo, dia 13 de julho de 2011, realizamos esta entrevista com um dos mais destacados teóricos e críticos da literatura moçambicana da atualidade, Francisco Noa. O leitor observará que qualquer roteiro de entrevista teria sido dispensável. O entrevistado, uma vez ciente do mote da entrevista, tomou para si a narrativa e nos presenteou com uma exposição precisa, profunda e amadurecida sobre o processo de formação da literatura moçambicana. Nesta conversa, em forma de depoimento e reflexão permanente, o leitor encontrará uma interpretação do desenvolvimento daquela literatura em diálogo com as condições sociais, políticas e culturais que conformaram o processo de dominação colonial, a luta de libertação nacional e os desafios presentes no período pós Independência em Moçambique. Além de um convite ao conhecimento desta literatura, a entrevista de Francisco Noa é um convite à exploração de uma faceta pouco conhecida, por nós, da história e da formação social desta jovem nação africana.


Eliane Veras: Nós gostaríamos que o senhor nos apresentasse um panorama do processo de formação da literatura em Moçambique. E, se possível, também que nos falasse um pouco sobre como o senhor percebe essa relação entre literatura brasileira e literatura moçambicana.


Francisco Noa: Muito bem. Ultimamente tenho defendido que o percurso das literaturas africanas em língua portuguesa, a moçambicana em particular, pode ser comparado com a imagem de duas pirâmides invertidas – uma espécie de um beijo de pirâmides invertidas. Eu explico. Essas literaturas surgiram no contexto colonial. Digamos que esse é um elemento unificador da maior parte das literaturas africanas, enquanto fenômeno de escrita. Portanto, elas surgem em contexto colonial, e formaram-se guiando-se muito pela língua do colonizador e, de certo modo, muito pelos valores do colonizador – valores estéticos, valores culturais, valores éticos, valores religiosos (no caso do catolicismo e do protestantismo). Porque essas elites passavam por um processo de educação, de escolarização, fundamentalmente guiado exatamente pela política colonial portuguesa. Entretanto, toda a sua consciência, inclusive a sua consciência nacionalista, estética, foi se formando nessa base. E foi se formando em finais do século XIX, mas sobretudo a partir do século XX, inícios do século XX. E ela surge ainda, nas suas origens, muito ligada ao cânone ocidental. Além dessa questão dos cultores, dos escritores terem sido formatados por parte assinalável dessa cultura, o que acontece é que eles de certo modo sentiam que a sua legibilidade, a sua aceitação, ou a sua legitimação, seria possível se eles de fato cultivassem esses padrões, a língua, e os referidos valores estéticos. Então eles vão escrevendo e – à medida que vão ganhando uma maior consciência identitária, que era uma identidade crítica – vão tomando consciência, no sentido de que a sua escrita estava profundamente ligada a um projeto identitário, a um projeto nacional. E vão escrevendo até confluir na independência nacional. Digamos que todo o processo de escrita antes da Independência acompanha os desenvolvimentos que se dão nas colônias, no sentido de se chegar às independências nacionais. Portanto, essas literaturas cumpriram, por um lado, um projeto cultural, um projeto estético, mas também cumpriram um projeto político que, sem deixar de projetar valores intrínsecos e muito próprios, incorporava os que vinham do mundo do colonizador. Então, daí esse afunilamento até a independência nacional – no caso de Moçambique, que foi em 1975. Era e é uma literatura que está muito interligada com os percursos vivenciais. Entendo que esta é, afinal, uma característica da arte africana. A arte africana está visceral, está estruturalmente ligada ao meio em que ela surge. Então, se esse meio tem particularidades (culturais, políticas, ideológicas, sociais, econômicas), a literatura vai dialogar com esse mesmo meio e irá manifestar muitas das especificidades que esse meio apresenta.


Portanto, nós temos um primeiro momento que, numa analogia com a periodização feita por Antônio Cândido em relação à literatura brasileira, seria equivalente às primeiras manifestações, sobretudo no século XVI. No nosso caso, essas primeiras manifestações se dão em finais do século XIX, mas sobretudo em princípios do século XX, onde encontramos os irmãos Albasini – João Albasini e José Albasini –, jornalistas e homens da escrita. Esta tendência de o jornalismo estar ligado à literatura vai ser uma característica que se vai manter praticamente ao longo do percurso da literatura moçambicana. A relação com a escrita, curiosamente é uma escrita que procura dizer a verdade, através do jornalismo, vai depois se conciliar com uma escrita que de certo modo amplifica ou subverte o sentido da verdade, por causa da própria especificidade da literatura, que é a ficção. João Albasini vai escrever um livro, que será publicado postumamente, que é, do meu ponto de vista, um livro emblemático da emergência da literatura moçambicana, que é O Livro da Dor, que surge em 1925. É um livro do gênero epistolar, curiosamente muito ligado ao imaginário do ultrarromantismo europeu que, como sabemos, é o último vestígio do romantismo do século XIX no Ocidente. É um romantismo exacerbado, que está muito presente sintomaticamente na escrita do João Albasini, e essa preocupação também do gênero epistolar, que também esteve muito em voga na estética romântica, mostra muito bem esta ligação entre esses autores, essas elites, com o imaginário do Ocidente.


Por outro lado, é preciso entender que a maior parte desses escritores é mestiça, é biologicamente mestiça. Muitos deles, filhos de pai europeu e mãe negra, o que determina que, por essa razão, sejam também culturalmente mestiços. Trata-se de uma dualidade incontornável, em alguns casos até uma ambiguidade, muito intensa, e que vai depois instituir-se como a marca identitária destes sujeitos, mas também como a marca identitária desta escrita, que é o problema da crise identitária. Portanto esta crise identitária não pode ser vista como um defeito, não pode ser vista como um problema, mas como algo estrutural. Ela é uma marca incontornável, criada pela situação colonial que, de certo modo, irá traduzir, por momentos, a sobreposição de uma cultura sobre a outra. Neste caso, da cultura europeia, através da língua e dos valores em jogo, sobre as culturas africanas. Então, os escritores, quando surgem, acabam por traduzir muito este conflito. E depois do João Albasini nós vamos ter Rui Noronha, que é um poeta, também é mestiço, e que traduz de forma muito mais aguda este mesmo conflito. Vale lembrar que, no caso do João Albasini, isto era muito mais manifesto na sua escrita jornalística e cívica, em que ele tinha uma grande intervenção tanto na língua local, o ronga, como na língua portuguesa. Portanto, uma característica dessas primeiras elites, apesar de, ou por serem mestiças, é que cultivavam as duas línguas. E havia alguns deles que eram excelentes falantes das línguas nacionais – neste caso, muito por influência materna. Muito da sua reivindicação cívica era no sentido de que – não se falava em independência nessa altura, obviamente – mas era sempre no sentido de que os seus irmãos negros, os nativos, tivessem os mesmos direitos de cidadania que os cidadãos portugueses. A grande preocupação era a questão da cidadania. E essa cidadania só seria possível também com a instrução. Daí que eles apelavam muito que os seus irmãos negros - que eram uma maioria esmagadora - deviam ser instruídos e que o sistema colonial devia apoiá-los nesse sentido. Então, no caso do João Albasini, o que nós notamos essencialmente é que essa dualidade é mais manifesta na sua vida cívica, na sua posição jornalística, do que propriamente na sua obra literária, que está muito amarrada aos padrões estéticos do Ocidente. Rui de Noronha, por seu lado, segue um pouco também na mesma linha, só que, apesar de ele também ter escrito alguns textos jornalísticos, sobretudo em O Brado Africano2, o Rui de Noronha vai traduzir todas essas dualidades na sua própria obra. Portanto, a sua obra – apesar de nós devermos ter a preocupação de muitas vezes separarmos a obra da vida do autor, penso que no caso das literaturas africanas é muito difícil nós obtermos essa separação – e então o que nós sentimos no caso do Rui de Noronha é que a sua obra acaba por estar muito contaminada e muito marcada por este conflito, exatamente entre duas culturas, entre duas civilizações. Temos muitos poemas que traduzem esta ambivalência apesar de muitas vezes ser uma visão um pouco distante, um pouco paternalista em relação aos seus irmãos negros, que eram a massa dominada, por excelência. Apesar de haver esta visão, há uma preocupação real com essa massa humana, mas por outro lado há todo este imaginário do Ocidente, da cultura ocidental, que conduz a configuração estética da sua obra. De tal modo que muito da sua poesia – os poemas que são reunidos – são sonetos. Como sabemos, o soneto é uma forma literária ocidental por excelência. Na sua poesia, apesar de muito intimista, há digamos implícita nela um certo sentido messiânico. Isso se traduz, por exemplo, num poema muito conhecido que é o Surge et ambula3, em que ele fala de uma África adormecida que tem que despertar e avançar em direção ao progresso. Obviamente ainda é uma visão que podemos dizer quase que romântica desse erguer da África, e que tem a ver obviamente também com a época em que isso acontece – estamos a falar da década de 1930, princípios dos [anos] 1940.


Mas eu considero que o início da literatura moçambicana dá-se efetivamente a partir de finais da década de 1940. Isto é, do ponto de vista sistemático e consequente. Portanto, depois das primeiras manifestações, dos precursores, temos a partir daí uma literatura que nos aparece como um sistema, isto é, já com um corpo de autores, de obras que circulam, conjunto de leitores, e uma crítica que, de certo modo, já se começa a consolidar. O que nós temos de fato é uma geração que surge na década de 1940, em que pontificam nomes como Fonseca Amaral, Noémia de Sousa, José Craveirinha, Orlando Mendes, Virgílio de Lemos, Rui Nogar, Rui Knopfli, Aníbal Aleluia e outros. Podemos, mesmo, falar de uma geração – obviamente, nem sempre com muita coesão, mas com um forte sentido de se pertencer a alguma coisa. E esse sentido de pertencer a alguma coisa, a um território, vai ser marcante no percurso da literatura e no surgimento de uma consciência nacionalista. Porque antes – no caso do João Albasini, no caso de Rui de Noronha – não podemos falar propriamente de um conceito de nação; o que estes defendiam era exatamente uma noção de justiça, do ponto de vista daquilo que é o direito à cidadania. Julgo que a consciência nacionalista que, entretanto, emerge na década de 1940, deriva de muitos fatores, entre eles, a 2ª Guerra Mundial, que colocou esses jovens, destas sociedades periféricas, em contato com os grandes centros do mundo. Entretanto, nessa mesma década de 1940 vão surgir duas revistas que vão ser importantes na confirmação deste sentido geracional. Uma delas curiosamente tem a ver com um dos símbolos da sociedade colonial, o Jornal da Mocidade Portuguesa (1947-1956). Portanto, algumas pessoas conseguiram encontrar um espaço nessa revista para publicar alguns textos representativos. Noémia de Sousa, que era uma das vozes mais inconformadas, teve lá alguns dos seus textos publicados. Embora essa revista defendesse outros valores, ancorados ao imaginário do colonizador, eles conseguiram passar alguns desses poemas que anunciavam uma nova era. A publicação mais importante será certamente o Itinerário (1941-1955), que funcionou como o órgão propagador dos ideais desses jovens. Eram jovens progressistas, que obviamente tinham bebido muito dos movimentos progressistas da altura, dos movimentos estéticos mais marcantes – por exemplo, o modernismo, o futurismo, o dadaísmo, neorrealismo... Uma parte deles (Fonseca Amaral, Noémia de Sousa, José Craveirinha, Orlando Mendes) vai assumir claramente que a grande identificação ideológica e estética que eles encontram com os centros da América e da Europa tem a ver exatamente com as preocupações do neorrealismo no Brasil e do neorrealismo português, sobretudo.


Outro aspecto marcante que temos que sublinhar no processo de construção desta literatura é que ela surge sob o signo da ruptura. Mas ela não rompe – como muitas vezes as pessoas confundem – com a literatura portuguesa, mas sim com a literatura que se fazia na Colônia pelos portugueses, que era a literatura colonial; que era uma literatura que obviamente sobrevalorizava o homem branco, sobrevalorizava o português, a sua presença e as suas ações, em África. E muita dessa ruptura vai ser curiosamente protagonizada também por filhos de colonos – estou a pensar no Rui Knopfli, estou a pensar no Orlando Mendes. Eles acabam por assumir uma espécie de um sentido telúrico, de que faziam parte deste espaço, deste espaço físico, deste espaço cultural, com todas as suas diversidades, com todas as suas especificidades. E algo que pude observar também é que, aliado a esta ideia de um certo nacionalismo, segundo as pesquisas que fiz até essa altura, é que nessa mesma década de 1940 começa a circular o adjetivo “moçambicano”. Este é um fato importante e marcante pois, no período colonial, éramos todos obrigatoriamente portugueses, mesmo que nominalmente apenas. Portanto, o adjetivo “moçambicano” começa a aparecer com certa insistência, sobretudo no Itinerário, quer a nível desses textos de intervenção, quer a nível dos textos literários, mas também a nível de cartas de leitores. Portanto começam a ter a pretensão de que havia uma nação ali em potencial e que era preciso assumir. E julgo que a literatura deu um contributo tremendo nisso, sobretudo quando ela começa a reivindicar as diferentes especificidades, as especificidades raciais – e aí de certo modo há um diálogo com a Negritude, no caso do Craveirinha e na Noémia está muito presente isto. Outra reivindicação, portanto além desta identificação racial, desse sentido racial, é também um sentido social. Muitos deles apareciam como representantes das camadas marginalizadas da sociedade colonial. Um sentido cultural, uma nação cultural, também estava ali muito implícito. E também, de certo modo, uma nação política. Portanto, e é nesta questão de nação política que nós vamos ter, por exemplo, alguns deles perseguidos pela polícia política, e alguns deles presos – estou a pensar no caso do Craveirinha, estou a pensar, mais tarde, no caso do Luís Bernardo Honwana, já na década de 1960. Mas, antes disso, nós vamos ter o exílio da Noémia – ela escreveu curiosamente num período muito curto, ela escreveu de 1948 a 1951. Em 1951 ela exila-se em Portugal, exatamente por causa da pressão política. Portanto significa que toda essa literatura era uma literatura engajada. Uma literatura engajada culturalmente, mas era também uma literatura obviamente engajada politicamente. Não havia nenhuma dúvida nesse sentido, porque a reivindicação que era feita era a reivindicação de um território cultural, que obviamente implicava um território político, claramente tendo em conta que se tratava de um espaço subjugado, de um espaço dominado. Sintomaticamente, em 1952 sai uma publicação, número único, do Msaho. “Msaho” originalmente é uma dança tradicional do sul de Moçambique. Portanto, só esse título já era uma espécie de um ato insurrecional. Claramente era quase que uma declaração de guerra cultural, se quisermos, em relação àquilo que era a cultura dominante, a cultura do colonizador. Muitos desses autores vão escrever o número único, que foi organizado por Virgílio de Lemos, que claramente assume de forma combativa – temos que dizer combativa porque obviamente não conseguem fazer os outros números, não só por questões econômicas, mas também porque o cerco da polícia política era cada vez maior. Portanto o risco desses jovens entrarem para a prisão por causa da sua posição como poetas era muito grande, ou de sua posição como artistas, se pensarmos depois, mais tarde, na década de 1960, no caso do pintor Malangatana, preso juntamente com o José Craveirinha, Rui Nogar e Luis Bernardo Honwana. Portanto não era necessariamente tendo em conta posições que eles poderiam tomar fora da literatura, mas era a própria literatura que faziam que os colocava exatamente na mira dessa mesma polícia política, a famigerada PIDE (Polícia Internacional de Defesa do Estado).


O que me parece inquestionável é que a literatura moçambicana nasce sob o signo de uma grande qualidade estética, claramente, exatamente porque há esta consciência e absorção de toda uma tradição estética relevante, tanto europeia como americana. Eles têm a consciência de que, de fato, era importante abraçar os grandes códigos estéticos e culturais do Ocidente, no sentido de que esse território que eles fossem afirmar tivesse legibilidade. Mas ao mesmo tempo eles lutavam contra uma censura feroz. A censura era ferocíssima, mas, curiosamente – o Craveirinha muitas vezes exprime isso – a censura fez com que eles agudizassem, de certo modo, o sentido estético, sobretudo nas temáticas que claramente questionavam os poderes instituídos. Nós sabemos que a literatura é também a arte da ambiguidade, da linguagem que se torna oblíqua, se torna esquiva. Então, nesse sentido, o que nós sentimos é que de fato a literatura moçambicana foi adquirindo essa maturidade estética. Outra qualidade que a literatura vai apresentar na sua origem é a qualidade ideológica, claramente a qualidade ideológica. Daí eu ter me referido, por exemplo, à influência que eles têm do neorrealismo – como sabemos o neorrealismo tem um forte componente marxista, além da sua manifesta preocupação com os injustiçados e com a denúncia das desigualdades sociais.


Eu falava dos signos de qualidade que essa literatura apresenta. Falei da qualidade estética. Claramente que ela absorve e incorpora todas essas dinâmicas estéticas do Ocidente – a literatura portuguesa, a literatura brasileira, a literatura anglo-saxônica, a literatura francesa etc. Portanto eles mantinham este diálogo fundamental, e os autores moçambicanos, nos vários depoimentos que fazem, mostram que corriam muito para as livrarias à espera de novidades que chegavam da Europa. E depois também – um elemento crucial – havia muitos dinamizadores da cultura, aqui, de origem portuguesa. Indivíduos que estavam cá, tanto indivíduos liberais, indivíduos que tinham fugido ou tinham sido enviados para aqui pelo sistema fascista, e que estavam aqui de certo modo exilados, e que funcionaram como dinamizadores locais da cultura, e acabaram por fazer a ponte com os grandes centros culturais. Estou a pensar, por exemplo, no caso de Augusto Santos Abranches, que era quase uma figura tutelar na década de 1940, ou do Cansado Gonçalves, que vão levar muitos desses jovens a tomar contato com as ideias e esses grandes centros culturais do Ocidente. Daí a qualidade estética, a qualidade ideológica – esses jovens começam a perceber-se exatamente do contexto em que estavam a viver, e que era preciso pôr fim a essa situação. Há, por isso, claramente um compromisso de escrita, em alguns casos mais explícito, mais assumido, que outros. Por exemplo, Craveirinha, Noémia, Rui Nogar, Orlando Mendes assumem claramente este compromisso. Outros há que seguem uma linha um pouco mais intimista, mas sem perder de vista esta questão da territorialidade e de compromisso – estou a pensar no caso do Rui Knopfli, que tem um percurso muito mais individual, mas que não deixa de estar ligado profundamente àquilo que nós poderíamos considerar um certo espírito da época. Então há esta maturidade ideológica – há a preocupação, por exemplo, com a causa Palestina. O envolvimento de alguns deles no apoio à candidatura progressista do general Norton de Matos, em Portugal, nas eleições de 1948, que teria o apoio da oposição, demonstra o arrojo e a maturidade ideológica dessa geração.


Eliane Veras: Só um parêntese. Qual era o estatuto político desses escritores, do ponto de vista das eleições em Portugal? Eles podiam votar... Ou era apenas um apoio...?


Francisco Noa: Bom, isto [Moçambique] era uma Colônia. Portanto era parte do Estado português. Claro que se tratando de eleições o regime fascista exercia um enorme controle, de tal modo que Norton de Matos acabou por desistir. O mesmo aconteceria nas eleições de 1958, com a candidatura de outra figura que se opunha ao regime, o general Humberto Delgado.


Então o que nós vamos ter, portanto, é esta qualidade ideológica, mas também vamos ter uma grande qualidade temática, no sentido de que eles transformam em grande tema o espaço onde estão. São seres humanos que preenchem esse mesmo espaço. Então começamos a verificar os negros, os africanos, a tornarem-se os protagonistas da nova literatura que, entretanto, emergia. Eu referi-me pouco que as literaturas africanas, a literatura moçambicana, não surgem em contraposição à literatura portuguesa, mas sim em contraposição à literatura colonial. Que a literatura colonial exatamente fazia o inverso do que essas literaturas vão fazer. No sentido de que elas vão reivindicar, para aqueles que são os autóctones, o lugar central nas narrativas ou nas poesias que eram escritas. Portanto era claramente uma inversão do foco, e era uma inversão no sentido da economia textual dos espaços – é certo que a literatura colonial inaugura a representação da África, inaugura a representação dos africanos, mas sempre numa perspectiva hegemônica e de subalternização. O que rompe com isso, e é, digamos, a principal marca da literatura moçambicana em relação à literatura colonial, é que os protagonistas passam a ser os africanos que, de uma condição animalesca e bestializada, adquirem cidadania e dignidade literárias. Passam a ser, neste caso, os nativos, os autóctones. Há toda uma reivindicação, sobretudo com a Negritude, no caso da Noémia de Sousa. No caso do José Craveirinha, há toda uma reivindicação exatamente na afirmação desses valores negros. E é curioso, no caso deles, porque são mestiços. Daí a ideia da “mãe África”, com toda a simbologia que lhe está implícita, uma simbologia toda ela telúrica, mas que de certo modo estava intrinsecamente ligada à condição biológica desses autores, por serem filhos exatamente de uma mãe negra e de um pai branco. Então a grande reivindicação é exatamente em relação à parte da mãe, toda a parte da mãe.


Então temos esta primeira geração, que podemos chamar a geração que funda e fundamenta a literatura moçambicana, que é esta geração do Itinerário. Há também outros autores. Há o caso de João Dias, que era um autor moçambicano que vivia em Portugal na altura, autor, entre outros textos, de Godido, que é um conto profundamente reivindicatório, um conto que é ostensivo inclusivamente no caráter transgressivo e calibanesco (canibalesco?) da estrutura da língua portuguesa. E este é um aspecto fundamental também na marca territorial desta literatura, em que eles começam a introduzir tensões estéticas na própria língua, reinventando de certo modo a língua, e de certo modo casando-a com aquilo que eram os falares das pessoas e com as línguas nativas, caso do ronga e do changane. Penso que essa questão do realismo vai ser uma questão motora: tentarem ser o mais realistas possível, em relação àquilo que era o universo em que se encontravam, também era uma forma de eles se demarcarem do realismo colonial. Portanto é um realismo nacionalista, um realismo africano, que se contrapõe claramente a um realismo colonial – que acabava por ser um pouco fantasioso, ou exótico, se quisermos, em contraponto a este realismo. E é um realismo que tem outra marca, que é a marca da dor, do ser colonizado, que é a marca da dor de ser excluído, que é a marca da revolta, da negação dessa exclusão. Então ela apresenta umas marcas muito próprias na origem. Obviamente tudo isto vai marcar o percurso da literatura até a Independência e depois dela. Há um fato também importante a reter, que é o sentido utópico desta literatura. Há um realismo do momento, mas há uma perspectiva idealizada em relação ao futuro. De que aquele momento presente, que era um presente inglório, que era um presente de dor, que era um presente de sofrimento, que era um presente de negação da sua própria condição, iria ser substituído no futuro por uma realidade que significaria exatamente a negação de tudo aquilo que acontecia naquele momento. Então, a dimensão utópica, que nós vamos encontrar, sobretudo, em Craveirinha e na Noémia, está lá claramente presente. Portanto isso mostra esta maturidade – eles são jovens, quando se iniciam na década de 1940, não tinham 20 anos ainda, portanto há um sentido precoce, da parte deles, e nesse aspecto eles antecipam, de certo modo, os movimentos de libertação e os ideais por estes defendidos.


Os movimentos de libertação vão surgir claramente para construir uma nação, criar uma nação, libertar-se do colonialismo, mas eles, os autores, já idealizavam essa mesma nação... A literatura, portanto, é premonitória não só dos movimentos de libertação, mas também das independências. Portanto há uma antecipação aqui, pela sensibilidade, pela imaginação, e a utopia vai ser uma imagem de marca desta literatura, desta poesia, que nos mostra exatamente que virá sempre um futuro melhor, em que a exploração irá acabar, a colonização irá acabar, e que haverá uma literatura própria. Portanto eles têm esta consciência de que estão a construir uma literatura própria, e que ela se vai afirmar exatamente num Estado independente. Portanto, cruzam nesta literatura uma nação cultural, uma dimensão utópica de uma nação cultural, mas também de uma nação política. Está ali claramente desenhado isso, em muitos dos textos que atravessaram os anos 1940, 1950 e 1960.


E quando chegamos à década de 1960, já com alguns países africanos independentes, com muitos movimentos de libertação, a repressão aumenta. E essa literatura ganha outra consistência, embora ela fique como que “enclausurada”– aquilo que o Pires Laranjeira denomina de “gueto”. Será, aliás, durante os anos 60, em que poetas e escritores como José Craveirinha, Rui Nogar, Luis Bernardo Honwana, o pintor Malangatana, são presos e ficam vários anos na cadeia. O Craveirinha tem um livro que se chama exatamente Cela 1, e há poucos anos saíram, a título póstumo, poemas que ele escreveu na prisão. Portanto é uma década marcante na trajetória da literatura moçambicana.


Até a década de 1960 a literatura moçambicana será muito dominada pela poesia. A poesia tem um ascendente tremendo, talvez porque a poesia mais facilmente exprimia aquilo que eram os grandes sentires, as grandes aspirações, as grandes expectativas desses autores. Então a poesia é o gênero por excelência dessa literatura, desta primeira pirâmide invertida. Vamos ter, na década de 1960, uma mudança do ponto de vista do gênero, em que começa a predominar a prosa, e vão surgir pelo menos duas grandes obras emblemáticas nesse período, Nós matamos o Cão Tinhoso (1964), de Luís Bernardo Honwana, e Portagem (1966), de Orlando Mendes.


Agora há um aspecto essencial que parece ter ficado de lado no que tenho vindo a dizer sobre a gênese e as referências da literatura moçambicana e dos seus autores, que é o peso da realidade africana em todo esse imaginário que ia emergindo através da escrita. Trata-se do peso das mitologias africanas, da oralidade, das vivências africanas, que é o peso da cosmovisão africana, que é o peso da cultura africana, do ser africano, neste caso concreto de ser moçambicano, na pluralidade e na diversidade.


A década de 1960 é uma década importante nesse sentido de ter conduzido a literatura moçambicana para uma certa maturação. Por outro lado, ela é uma década de muitas confluências. Muitas das coisas que aconteciam aqui acabam por coincidir com aquilo que acontecia no mundo. Temos, pois, o maio de 68, por exemplo. E também toda uma irreverência cultural mais ampla, na música... Época dos Beatles, de Elvis Presley... Isso tudo era consumido aqui. O cinema era muito consumido. O jazz, sobretudo o jazz sul-africano, estará muito presente, por exemplo, na poesia do Rui Knopfli. O blues na poesia da Noémia de Sousa e de José Craveirinha. Digamos que desde a década de 1940 há uma espécie de simultaneidade entre aquilo que eram as grandes tendências culturais do Ocidente - e que vão ser absorvidas e mescladas com a realidade cultural local - surgirem como as tendências aqui, e associadas a esta preocupação da libertação dos países africanos. E obviamente que, como os movimentos libertadores acentuavam a sua ação com o respaldo da comunidade internacional, a repressão torna-se muito maior, mas a consciência nacionalista e a própria literatura vão atrás da liberdade e da independência. Portanto, consolida-se a ideia de que de fato há uma nação a construir, uma ideia de nação que de certo modo vai ser ou não aproveitada pelos movimentos de libertação, onde de fato a componente política é muito mais forte. A literatura tem um papel central nesse aspecto, do ponto de vista do imaginário cultural, do ponto de vista exatamente desta nação cultural, que é uma nação cultural de diversidades, mas que se unifica no sentido de uma nação independente. A ideia da independência, a ideia de uma nação livre, acaba por ser um aspecto transversal nas múltiplas tendências que essa literatura apresenta. Referi-me antes à escrita de Rui Knopfli como uma escrita mais intimista, mais privada, num universo mais privado, que mesmo assim não deixa de nos apresentar muitos dos problemas da sociedade colonial. Ele é um poeta da subjetividade, claramente, ele é um esteta por natureza, mas ao mesmo tempo há toda uma conflitualidade que está encerrada dentro dele, e que aparece em muitos casos como um psicodrama, e um psicodrama que se vai avolumar, sobretudo, quando ele decide sair de Moçambique, em 1975.4


E é aí onde de fato já estamos no pico da pirâmide, onde tudo se unifica. A Frelimo, que é o movimento libertador, transporta o discurso da unidade nacional. O discurso da unidade nacional, em determinado momento, torna-se perverso porque esse discurso da unidade nacional significa de certo modo o apagamento, a negação das diferenças a todos os níveis. Das diferenças políticas, das diferenças ideológicas, das diferenças culturais – nós falávamos a pouco da questão da pluralidade e diversidade de línguas, pluralidade e diversidade das etnias, isso tudo é posto em causa pela causa independentista, mas, sobretudo, pelo primado da unidade nacional. Então é aí onde se dá o nó. É o momento de certo modo culminante do percurso dessa literatura, que é o momento culminante do movimento de libertação, em que tudo deságua ali. E deságua ali no sentido de que tem que dar a volta a uma espécie duma perspectiva monolítica da nação, seja ela como nação cultural seja ela como nação política, de partido único, sob uma cultura única. Já não se falava muito da diversidade, começa-se a falar muito em combater o tribalismo, no sentido de que essas diferenças étnicas não contavam propriamente para um momento aglutinador como aquele. Obviamente que isto correspondia a uma necessidade do momento, tendo em conta a grandeza de um país como este, com as diferenças todas que existiam; era preciso elementos unificadores, só que esses elementos unificadores foram levados ao extremo, foram levados a uma situação de tal modo perversa que influíram inclusivamente naquilo que era a forma como era vista a cultura. Portanto é como se tivéssemos saído de uma prisão para entrar numa outra prisão. No sentido de que quase que se cria uma espécie de sociedade muito concentracionária, fato que vai ter muita influência na arte. De tal modo que a arte que é aceita é a arte que tem a ver com o coletivo, tem a ver com “nós”, tem a ver com a Independência, tem a ver com o ideal revolucionário. Tudo aquilo que tivesse a ver com o subjetivo, com o interesse individual, era claramente banido. Então obviamente isto vai criar uma situação em que, nos primeiros anos da Independência, a literatura já começa a pirâmide invertida, já no outro sentido. Isto é, do afunilamento inicial preso à ideia de nação una, partir-se-á, a partir dos anos 1980, para a abertura dessa mesma pirâmide. Nesse momento, nos anos logo a seguir à Independência, a literatura que se faz é uma literatura, digamos, encomiástica em relação ao poder. É uma literatura laudatória, que faz obviamente a apologia da revolução. O que era natural, tendo em conta o contexto.


Só que é aí que curiosamente é mais uma vez a poesia, mais uma vez a literatura, que começa a manifestar um desconforto em relação àquela situação. Por um lado, nós temos – como é que vou dizer? – toda uma discussão, curiosamente na imprensa, sobre aquilo que devia ser o cânone, aquilo que devia ser considerado literatura moçambicana, e tudo curiosamente gira em volta da questão de uma certa autenticidade, de uma questão de nacionalismo, de patriotismo, em que de certo modo os critérios estéticos são postos de lado. E as grandes discussões que ocorrem nessa altura são exatamente para salvaguardar esses fatores aglutinadores, em certa medida.


Mas é, curiosamente, nesse mesmo meio que emergem as vozes dissonantes. E, curiosamente, é alguém que vem da pirâmide anterior, que é o José Craveirinha. Ele vai escrever o texto matricial, se quisermos, ou marcante, desse novo momento. É um texto a que ele chamou Saborosas tanjarinas dInhambane5, um texto famosíssimo, que tem também um episódio saborosíssimo, porque o Craveirinha tinha esta particularidade, ele não escrevia para publicar. O que pode parecer paradoxal, tendo em conta a grandeza da sua obra. Porque ele é o grande poeta em Moçambique, e um dos grandes poetas das literaturas em língua portuguesa, claramente. Mas ele era uma pessoa obcecada pela forma, de tal modo que não tinha muitas preocupações em publicar, e a maior parte dos textos dele são reunidos praticamente por outras pessoas, quase forçando-o a isso, porque ele nunca estava satisfeito, estava sempre a reescrever os textos. E este episódio absolutamente extraordinário que, nesta altura do pós-Independência, um período de grande euforia, de grandes movimentos culturais, de grande envolvimento, de grande engajamento, não só político mas também cultural. Havia, por exemplo, saraus de leitura, incentivados pelo próprio poder, em que as pessoas se reuniam, ficavam ali a recitar poemas da revolução etc. Craveirinha conta que estava em casa, um dia, e de repente ouve, através da rádio, um poema a ser declamado num desses encontros, e era um poema dele, e era exatamente As saborosas tanjarinas d’Inhambane. Estávamos em 1982. O que aconteceu é que o Gulamo Khan, que era um poeta já de uma nova geração, que frequentava a casa do Craveirinha, um desses dias surrupiou-lhe o poema, e foi lê-lo num desses saraus que tinha cobertura radiofônica, fazendo com que o próprio autor fosse apanhado de surpresa. Um episódio absolutamente extraordinário (risos)! Penso que é um dos poemas mais importantes da literatura moçambicana, em que ele faz exatamente aquilo que era o contrário do que ele tinha feito antes do ponto de vista de uma utopia, de uma nação por vir e que chegada, ele foi o primeiro a manifestar poeticamente o desencanto. Ali já há distopia. É como se tudo aquilo que ele tinha idealizado como poeta, e de certo modo, como cidadão, tivesse sido traído pelos políticos. Aliás, há um poema dele, escrito no tempo colonial, que se chama Poema do futuro cidadão6, em que ele diz “sou cidadão duma nação que ainda não existe”; isso vai se manter nele praticamente até a morte. Porque aí ele claramente manifesta a sua discordância, o seu desconforto em relação àquilo que era a tendência do momento, em que ele começa a ver sinais de corrupção e, sobretudo, sinais de subversão em relação a todo um ideal. Curiosamente, 1982 é também o ano da criação da Associação de Escritores de Moçambique, a AEMO, que era também uma instituição aglutinadora. Teve um papel histórico relevante porque muitos poetas, novos poetas e velhos poetas, foram lançados através da AEMO, e também aí a AEMO era importante porque era um espaço de discussão – literária, cultural etc.


E em 1984, dois anos depois, surge a chamada “Geração da Charrua”. Curiosamente, apresenta ou reflete o espírito de irreverência que o Craveirinha apresentou a vida inteira. Por outro lado, também ela é uma espécie duma reedição da geração do Itinerário, num outro contexto, em que eles obviamente mantêm uma grande qualidade estética, uma grande diversidade temática, mas também começam a manifestar aquilo que são estilos, aquilo que são tendências da literatura moçambicana. Acabamos por ter uma tendência mais intimista, por exemplo, de um Eduardo White, com uma poesia com uma grande carga erótica. Portanto eu considero este período um momento da afirmação das subjetividades e das opções estéticas diversificadas. Na narrativa, vamos ter Ungulani Ba Ka Khosa, que vai escrever uma obra também ela emblemática, que sai em 1987, que é Ualalapi, que era também de certo modo uma metáfora contestatória em relação ao poder instituído. Entretanto, temos o Mia Couto, que vai se afirmando paralelamente a esta geração da Charrua. Temos também o Patraquim, Luís Carlos Patraquim, que é um poeta fundamental porque, além da indiscutível qualidade da sua poesia, ele faz a ponte com a geração anterior. Ele e o Heliodoro Baptista fazem a ponte entre a geração anterior e as novas gerações. Depois vamos ter uma grande diversificação de autores. Vamos ter o Suleiman Cassamo, que também tem uma escrita muito particular, muito virada para aquilo que eram as realidades locais, tal como o Aldino Muianga. O Aldino Muianga é talvez um dos escritores mais representativos em relação aquilo que nós podemos chamar realidades tradicionais, ou realidades mais viradas às vivências suburbanas. O Aldino Muianga - que é um romancista, é um prosador, é um grande contista - e o Craveirinha são os que melhor fazem a cartografia do subúrbio aqui. E o subúrbio é um espaço paradigmático de emergência dessas mesmas elites [literárias]. Disse logo no início que a maior parte dessas elites é mestiça, portanto está ali numa zona de fronteira, a fronteira do asfalto. Muitos deles vão crescer ali. O Craveirinha é um homem da Mafalala, que é um bairro suburbano. Então o Craveirinha e o Aldino Muianga são, talvez, os autores que melhor representam este espaço. Este é um espaço nuclear do ponto de vista da gestação de fato de uma consciência nacional, de uma consciência africana específica, que junta os dois mundos. Portanto o subúrbio é o ponto de cruzamento entre o campo, o mundo rural, e a cidade. Por quê? Porque a maior parte, ou uma boa parte, das pessoas que vem do campo não consegue ficar na cidade. Trabalha na cidade, mas constrói toda a sua vida no subúrbio. O subúrbio acaba por ser exatamente esta zona de confluência, e uma zona importantíssima para ser estudada. Já existem algumas coisas. Salvato Trigo tem um texto seminal sobre a importância do subúrbio (musseque, em Angola) para o surgimento das elites africanas, precisamente intitulado “Literaturas Africanas de Expressão Portuguesa – um Fenómeno de Urbanismo”. Também tenho alguma coisa escrita a esse nível, e que tenta explicar a matriz cultural de uma sociedade como a nossa, sobretudo do ponto de vista das suas elites. Talvez porque cresci no subúrbio, sou mais sensível a este aspecto, tenho uma grande sedução por esse espaço, porque é um espaço real, um espaço mítico também. E é um espaço de gênese cultural, na perspectiva da modernidade desencadeada pela situação colonial. Claramente é um espaço gerador.


Eliane Veras: Onde você nasceu?


Francisco Noa: Eu nasci em Inhambane. Mas quando eu nasci meus pais já viviam no subúrbio, viviam na Mafalala. Por tradição, quando se aproximava a altura do parto, minha mãe viajava para a terra natal, de modo a garantir que os filhos manteriam a ligação étnica, territorial e cultural. Logo de seguida, regressava para a Mafalala. Então é uma realidade que eu conheço muito bem e que, obviamente, do ponto de vista pessoal, me atrai particularmente, porque eu me reconheço profundamente nesse mesmo espaço, naqueles labirintos todos. E é um espaço de uma vitalidade humana única. Absolutamente única.


Entretanto, regressando ao curso da literatura moçambicana, temos outros autores como Hélder Muteia, Filimone Meigos, Marcelo Panguana, Juvenal Bucuane, Nelson Saúte, Isaac Zita (já falecido, muito jovem), Paulina Chiziane. E depois temos outros poetas importantes. Já me referi ao Eduardo White, também ao Armando Artur, já me referi ao caso do Suleiman Cassamo. E vamos encontrando diversidade de gêneros. Se nós tivemos que a literatura moçambicana nasceu sob o signo da poesia, e que na década de 1960 ela vai ser marcada mais pela prosa, na década de 1980-1990 nós vamos ter os dois gêneros de certo modo rivalizando. Depois vamos ter a Paulina Chiziane a aparecer com seus romances, que têm a ver com a condição da mulher e com determinado universo cultural. Aí começamos a ver a pirâmide abrir-se. Abrir-se em que sentido? Exatamente nestas manifestações individuais. Uma voz tardia, mas importante, é a de João Paulo Borges Coelho, que lança o seu primeiro livro em 2003, com 53 anos de idade.


Eliane Veras: Não para mais (risos).


Francisco Noa: Pois, pelos vistos, não. Acho que teve tanta coisa guardada durante meio século e, sobretudo, como ele é historiador, faz muito bem este casamento entre a ficção e a história, e é nesse momento um dos escritores mais emblemáticos que nós temos.


Mas eu falava desta abertura da pirâmide, no sentido de que já não são as preocupações nacionais que perseguem os autores, mas há uma afirmação da subjetividade, e de uma espécie de transnacionalidade, sobretudo na geração mais atual. Cada vez mais, se manifestam estilos díspares, linhas estéticas diferenciadas, temáticas também diferenciadas, embora haja ali algumas coisas que vão se cruzando. Penso que tem a ver com uma certa perplexidade – este é o termo que a minha colega Rita Chaves usa para caracterizar alguma da tendência dessa literatura e que tem a ver com as grandes transformações que nós sofremos nos últimos anos. Nós saímos de uma sociedade colonial, entramos com uma sociedade socialista, ou pseudo-socialista, e logo a seguir mergulhamos neste turbilhão neoliberal, e ao mesmo tempo a globalização praticamente caiu-nos em cima. Então isto criou aqui umas grandes perturbações, inquietações existenciais e as tais perplexidades. Há uns que vão embarcando nesta onda da globalização, e curiosamente o tema da viagem começa a aparecer. Muitas obras aparecem com o tema da viagem – por exemplo, estou a pensar na Viagem a Grécia através da Ilha de Moçambique, de Adelino Timóteo; A viagem profana, do Nelson Saúte; Janela para o Oriente, do Eduardo White. Esta ideia de se abrir ao mundo, essa ideia da abertura da pirâmide, completamente. Por um lado nós temos isto, mas por outro lado nós temos autores que estão preocupados em tentar perceber, ou [em] tentar travar um pouco essa dispersão. Estou a pensar, por exemplo, num caso muito emblemático, que é o caso do Aldino Muianga. Ele tem uma escrita muito virada para o universo rural, muito virada para o passado - e esse passado normalmente tem a ver com o subúrbio-, ou para um passado mítico, muito virado para aquilo que ele considera ser a grande plataforma de valores da sociedade moçambicana, enquanto sociedade africana, tal como aconteceu com os escritores europeus com o romantismo, com o movimento do liberalismo, que perante aquela crise de valores vão buscar a Idade Média como uma referência estabilizadora. Então encontro isso em autores como Aldino Muianga ou Mia Couto. Esta é uma escrita que é uma recriação pessoal de falas comuns, de alguém que está a criar um mundo, está a recriar a língua. Portanto, muitas vezes as leituras que são feitas fora mostram certo desconhecimento da realidade, levam a uma espécie desta estereotipia em relação à escrita do Mia Couto, e eu penso que hoje em dia retira muito do valor que ela tem, e de certo modo até anula a obra dele, quando se quer colocar esse rótulo de que ele representa a alma dos africanos. A alma dos africanos é diversa, e ela tem diversas manifestações, e cada escritor vai capturando as várias facetas que essa alma tem. Agora querer globalizar essa alma com um autor eu penso que é um erro crasso, e que sobretudo é contido em muitos estudos que eu vejo no Brasil, em Portugal, porque há todo um deslumbramento em relação à escrita do Mia Couto – o que é natural, porque ele é um grande escritor, mas também penso que por outro lado há certos exageros, e há certas tresleituras que são feitas em relação à obra dele, e devia haver algum cuidado e alguma ponderação sobretudo neste aspecto particular.


Eliane Veras: Podíamos então discutir esse segundo ponto, que seria justamente essa relação entre a literatura brasileira e a literatura africana, também nesse processo de formação?


Francisco Noa: Bom, apesar de termos o caso do Tomás Antonio Gonzaga, quando esteve exilado na Ilha de Moçambique, o que eu penso é que, enquanto ato voluntário, consciente, deliberado, da relação com o Brasil, ela começa com essa geração, sobretudo com a geração de 1940, a que fiz referência antes. Porque como eu dizia, ela tem a necessidade de ter um diálogo importante com alguns desses centros culturais, não só por uma questão de identificação, mas por uma questão de legitimação. E é nesse sentido que eles vão procurar e perseguir essas tradições literárias – lembro da Noémia de Sousa dizer que muitas vezes eles procuravam nessas literaturas pontos em comum. Daí, por exemplo, esta empatia, quase que identificação imediata, com o neorrealismo. Porque era a causa dos desfavorecidos, era a causa dos desapropriados, era a causa daqueles que eram marginalizados, dos subalternos, como diria Gayatri Spivak. Então há esta identificação. Portanto claramente que se cria ali uma plataforma identitária, e, sobretudo de matriz ideológica, que faz com que eles absorvam o Jorge Amado, o Graciliano Ramos, o José Lins do Rego. No caso de Portugal, o caso José Régio, Miguel Torga, Alves Redol, Soeiro Pereira Gomes, Fernando Namora, ou então o caso do Carlos de Oliveira, todos esses autores que estão de certo modo ligados à Presença7 e ao neorrealismo. Então o que nós sentimos de fato é que, todos esses autores, eles sentiam de fato ali alguma afinidade e penso que também a ação desses homens de esquerda, portugueses que viviam aqui em Moçambique, sobretudo na antiga Lourenço Marques, foi muito importante no sentido de despertá-los para esta realidade literária. Então há claramente aqui um diálogo com essa literatura, há um diálogo com literatura brasileira, isso nós vamos encontrar em Angola, vamos encontrar em Cabo Verde – em Cabo Verde com o movimento da Claridade, em Angola com o movimento da Mensagem, e claramente nessa altura eles precisavam ter, digamos, uma espécie de um alter ego com quem eles pudessem dialogar.


Há obviamente também outra interação já de natureza estética. Referi-me há pouco tempo à questão dos modernismos, do futurismo, e aí eu penso que o que os atraía era a irreverência dessas vozes. De um Álvaro de Campos, de um Fernando Pessoa, de um Alberto Caeiro, neste caso de toda aquela geração do Orfeu; e por outro lado havia também esta coisa com o Manuel Bandeira, Oswald de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, de uma escrita, se quisermos, mais despida de uma série de efeitos, uma escrita talvez um bocadinho mais dura, que se reconhece um pouco mais talvez no Rui Knopfli. Agora o que eu penso que é muito mais forte [em termos de influência] terá a ver sobretudo com o movimento realista, mas também terá a ver com alguma realidade cultural, por exemplo, que eles encontravam no Brasil – estou a lembrar de um poema da Noémia de Sousa que se chamava Samba, exatamente. Que é no fundo recuperar um pouco daquele movimento, tudo o que o samba representa, mas também sobretudo um certo imaginário que o samba tem e que, digamos, era uma espécie de um reencontro com uma componente africana que o samba incorporava. Então o que eu sinto é que, na relação com o Brasil, na relação com Portugal, o que eles procuravam eram exatamente elementos identificadores. Esses elementos identificadores no caso do Brasil eram mais fortes, por exemplo, no caso do Jorge Amado. Um livro, por exemplo, como Jubiabá, com todos os seus ingredientes, tinha obviamente um impacto muito grande no escritor africano. Porque era uma realidade na qual eles se reconheciam e em que essas personagens eram protagonistas, em que essas personagens tinham um lugar central na história, o que já não acontecia, por exemplo, no romance colonial – aqui, essas personagens não tinham voz sequer, não existiam, tinham um papel decorativo, simplesmente, na narrativa, ou então havia uma depreciação na forma como eram representadas. Então eles acabam por se reencontrar, quer no Brasil, quer em Portugal.


Eu penso que mais tarde é que entra em cena o caso do Guimarães Rosa. Penso que o Guimarães Rosa terá talvez um maior eco em Mia Couto, embora eu pense que o maior eco na obra do Mia Couto vem mais do Luandino Vieira que do Guimarães Rosa. É a minha leitura, não posso afirmar isso de forma taxativa, mas a minha ideia é que de fato ele estaria mais próximo do Luandino do que do Guimarães Rosa. Penso mesmo que o Guimarães Rosa é uma questão de homologia, encontrar uma certa homologia, do que propriamente um caso de influência. Como eu vos digo, é uma leitura que eu faço, não posso afirmar categoricamente. Mas o que eu sinto de fato, do ponto de vista de influência, é claramente o Luandino.


Eu penso que o aspecto mais importante dessa relação é que se trata de uma relação unilateral. Isto é um aspecto importantíssimo. Não é uma relação que nós podemos dizer bilateral, não estou a ver autores brasileiros preocupados com autores que não conheciam sequer. E penso que esta unilateralidade vai ser a marca identificadora das relações entre Portugal, entre Moçambique e o Brasil, até o momento. Agora, gostaria de separar isto em dois momentos. Nós temos o momento primeiro que é o momento da criação. Que é este momento que eu estava a referir-me, que é o momento inicial, que é o momento da criação; depois há o segundo momento, muito mais tarde, que é o momento da reflexão, onde entram as universidades. Onde acho que aí a relação já é mais equilibrada, portanto em que nós temos em campo quer estudiosos africanos, quer estudiosos brasileiros, trocando o conhecimento que eles têm e vão construindo à volta dessas mesmas literaturas. Obviamente que o maior enfoque tem a ver com as literaturas africanas; digamos que toda a relação se faz em cima das literaturas africanas. Há todo um diálogo que se faz em cima das literaturas africanas, no sentido de que são os estudiosos africanos que estão num processo de descoberta ou de redescoberta da sua própria literatura, e são os brasileiros, os universitários brasileiros, os acadêmicos brasileiros, que iniciam todo um movimento exegético – estou a pensar na Maria Aparecida Santilli, no Benjamin Abdala, que já vinham fazendo estudos. Estou a pensar na Maria Nazareth Fonseca, de Minas, na Laura Padilha, do Rio de Janeiro. Temos, entretanto, outros nomes importantes como Rita Chaves, Tânia Macedo, Carmen Tindó, enfim... No momento anterior é uma relação, como o Harold Bloom diz, que tem a ver com uma espécie da ansiedade da influência, e que é feita praticamente num único sentido.


Então é assim como eu vejo essas trocas, sobretudo do ponto de vista literário. Do ponto de vista cultural, para dar uma perspectiva muito mais ampla, referi-me ao caso do samba. E temos a música brasileira, no geral. Outro fato cultural relevante é carnaval, sobretudo no passado. Por exemplo, nós tínhamos aqui, no tempo colonial, sobretudo, em algumas cidades (estou a pensar na antiga Lourenço Marques, que hoje é Maputo), tínhamos festas de carnaval à imagem do que se fazia no Brasil. Há também o problema do futebol. O futebol ajudou a alimentar um imaginário ligando, de certo modo, o Brasil à África, ou Brasil à Moçambique. E hoje, temos a telenovela. Eu penso que a telenovela neste momento é a grande plataforma de influência cultural, sob o ponto de vista de cultura de massas, é a grande plataforma, mas também ela é unilateral. Embora nós vejamos muitos atores a fazerem visitas, não só a países como Angola, Moçambique e tal, mas continuo a achar que é uma coisa muito unilateral, porque a África não está presente na telenovela brasileira, a não ser de forma residual.


Em síntese, penso que, mesmo assim, existe uma relação, cultural e literária, entre Brasil e Moçambique. É uma relação de uma base muito unilateral, e que só perde um pouco essa unilateralidade quando se trata do campo dos estudos, do campo universitário, em que nós temos de fato movimentos nos dois sentidos. Muitos estudiosos africanos vão para lá, estudiosos brasileiros vêm para cá, existem encontros, congressos, colóquios, os professores visitantes, esta questão da mobilidade dos professores. Penso que vai se desenhando aí toda uma rede de contatos, de relações, que possivelmente vão resolver este problema da unilateralidade. Agora o que eu sinto é que ainda há um grande déficit da circulação dos produtos culturais. Choca-me muito quando vou ao Brasil, e ando por aquelas cidades todas, e o único autor que se conhece é o Mia Couto, no caso de Moçambique. E isto é muito incômodo e tremendamente injusto. E depois não sinto da parte dos editores, e de algumas entidades, vontade em promover outros autores. Recordo que uma vez tentei levar um editor em Portugal, a publicar outros autores. Por exemplo, insisti muito que ele publicasse o Aldino Muianga, que penso que é um escritor muito representativo da literatura moçambicana, não consegui. Portanto, digamos que a exposição dos autores moçambicanos, nesse momento, resume-se ao Mia Couto, um pouco a Paulina Chiziane e ao João Paulo Borges Coelho. E é terrível, quer em relação a autores que existem agora, alguns de qualidade assinalável, que estão esquecidos, e obrigados inclusivamente a redimensionarem sua obra, sem estarem expostos a um público de dimensão muito mais vasta e exigente; por outro lado também me parece uma grande injustiça autores como o José Craveirinha e o Rui Knopfli estarem praticamente voltados ao esquecimento, porque eu penso que são os autores fundadores da literatura moçambicana, uma Noêmia de Sousa, por exemplo, neste caso.


Eliane Veras: É interessante porque, de qualquer maneira, tem nesse momento a ideia de que há uma moda, um modismo em relação à África, no Brasil. Embora os acadêmicos brasileiros estejam há algum tempo a consumir alguma literatura africana. Mas entre o debate na academia e o grande consumo do público há uma grande distância. De fato, há alguma penetração desta literatura e as pessoas têm curiosidade. Quando você fala que está lendo literatura africana as pessoas pedem logo uma indicação. Então existe, vamos dizer assim, uma curiosidade. E, do outro lado, há esse desaparecimento da literatura brasileira das prateleiras aqui. Então é como se naquele primeiro momento você tivesse uma seta numa direção (Brasil em direção à África), e agora você tivesse, do ponto de vista da literatura, uma seta numa outra direção (África em direção ao Brasil), que corresponde, vamos dizer assim, às questões que as duas nações se colocavam – ou se colocam – nesses dois momentos. Interessante ver isso que eu estou chamando de “fluxo” dessas estruturas, e como de fato essas estruturas de sentimento, essas visões de mundo que estão presentes na literatura, como elas são resignificadas nos diferentes contextos. Por exemplo, se tomamos a noção de mestiçagem, naquele momento, no momento da formação dessa geração nacionalista em Moçambique, e confrontamos a noção de mestiçagem nos anos 1940 no Brasil, muito vinculada à ideia do que eu chamo de uma estrutura de sentimento da mestiçagem harmoniosa, ligada a Gilberto Freyre e que de certa forma também é, na minha leitura, incorporada pelo próprio Jorge Amado, são significados diferentes. Então quando falamos de mestiçagem nós estamos falando da mesma coisa? E hoje, por exemplo, Mia Couto fala muito de mestiçagem, mas qual é o sentido dessa mestiçagem neste autor? Nesse contexto?


Francisco Noa: Apesar de complicado explica-se. No caso concreto do Mia, à imagem de outros autores como ele, há claramente um substrato cultural europeu incontornável, mais precisamente português, que se foi mesclando com a cultura africana, absorvida através de vivências, interações e contatos múltiplos e diversificados.


Eliane Veras: O caso do Mia Couto é um caso interessante porque, se de um lado tem esse aspecto que você chamou a atenção, que é essa atração pela obra, para quem está fora, ser de fato “ah, encontrei a radiografia, a alma africana, e agora posso me identificar com essa alma africana” – quer dizer essa limitação, essa restrição, do ponto de vista de quem está fora, de quem consome esta literatura, ela tem um efeito que é de diminuir a própria obra do autor, mas ela tem outros efeitos que é da recepção dessa resignificação e dessa mitificação. E de outro lado, internamente, eu acho que também cria outros problemas. A impressão que dá é que de fato Mia Couto hoje é mais lido para fora do que para dentro, e que com isso perde-se também internamente, porque como um autor de primeira ordem é uma literatura que certamente dá a refletir. Então isso que você chamou atenção, das ambiguidades e da obliquidade, acho que é algo que está muito presente ali, naquele texto. E os processos de identificação que nós produzimos também nessa leitura, nessa literatura, são muito ricos. Penso que temos aí um conjunto de questões muito vasto, muito instigante para refletir. Às vezes eu fico pensando, do ponto de vista do próprio autor, que estratégias que ele tem que usar para não se sentir aprisionado.


Francisco Noa: Há uma história também absolutamente emblemática. Eu estava na Universidade Nova de Lisboa na altura, tinha terminado o meu mestrado – estou a falar de 1996. E a Nova organizava uns cursos livres, e esse ano organizou um curso de literatura dos cinco países africanos de língua oficial portuguesa, e o primeiro era sobre Angola. E quem foi lá falar foi a Ana Paula Tavares, ela era estudante também lá em Portugal, e ela convidou o Luandino. Curiosamente, foi quando eu conheci pessoalmente o Luandino, o que foi um encontro fundamental para mim, vê-lo e ouvi-lo, alguém que fazia parte do meu imaginário e que via pela primeira vez. A minha geração tinha consumido muito o Luandino aqui, sobretudo no pós-Independência, e era de fato uma figura marcante, importante para todos nós. Porque muitas coisas do universo angolano, os musseques se assemelham aos subúrbios cá, em Moçambique etc. e mesmo aquele mundo todo colonial, tinha muito a ver com o nosso aqui. E o Luandino é de fato, quer dizer, ao lado do Craveirinha, um dos grandes cartógrafos desses dois mundos. E o Luandino estava lá, estava lá dentro do auditório, e, inevitavelmente surgiu a pergunta, na altura que era uma pergunta sacramental, de por que ele já não escrevia. Ele já não escrevia, de fato, há mais de 20 anos. E a propósito disso que a Eliane estava a dizer, ele disse: “Olhe, eu deixei de escrever por uma razão muito simples. É que eu criei um estilo e uma forma de lidar com a linguagem, e de repente eu fiquei refém daquilo tudo, tendo ficado num beco sem saída. Eu queria sacudir aquilo e já não conseguia e, sobretudo, sentia que a minha mensagem já não passava. Eu parei pura e simplesmente de escrever”. E eu não me esqueço desta frase, quase profética: “Eu gostaria muito que meu amigo, meu irmão mais novo, Mia Couto, estivesse aqui para me ouvir, porque certamente isso lhe vai acontecer”. E o que eu sinto é que o Mia Couto ficou refém dessa forma de escrever, do estilo que é a sua imagem de marca e que o celebrizou. E ele, às vezes, tenta sair um pouco disso, mas com muita dificuldade, com uma enorme dificuldade, e não sei se ele não passará também, não será obrigado a fazer uma travessia no deserto porque, inclusivamente, eu penso que as últimas obras dele, a sensação que nós temos, nós que o lemos desde o início, é que ele se está a plagiar a si próprio. Há passagens que são claramente déjà vu, e depois eu penso que fica muito difícil para ele. Obviamente que é apenas uma opinião. Porque eu penso que ele continua a ser um grande escritor, não tenho dúvida nenhuma em relação a isso!


Nós africanos temos muita dificuldade em lidar com o passado, praticamente, e com toda essa realidade que ficou para trás. Temos muita dificuldade. Por isso, para mim fica muito preocupante quando as pessoas pegam uma obra do Mia Couto como se a obra já estivesse a representar esse mundo linearmente e na sua globalidade. Um mundo, no que ele tem de mais profundamente tradicional, com o qual muitas vezes temos um contato periférico, claramente, porque não é muito fácil, a própria sociedade colonial, a situação colonial fez com que nós nos distanciássemos desse mesmo mundo. Eu dei este exemplo do meu nascimento. Eu fui para lá, para o lugar original dos meus pais, nasci e depois tive todo o meu percurso vivencial na cidade, no subúrbio, com uma cultura própria. O meu contato com aquele mundo, que seria o mundo original, foi mínimo. E não posso falar com muita legitimidade daquele mundo.


Eu acho que aquela definição, que é uma definição seminal do Aristóteles, de que a literatura é mais filosófica que a história, porque ela representa não o que aconteceu, mas o que podia ter acontecido, essa é a definição axial da literatura, que a torna fascinante e que leva muitas vezes a olharmos com desconfiança uma literatura que quer ser muito realista. De tanto ela querer ser realista acaba depois por cair até no descrédito dela própria. Este é um jogo importante que o autor tem que fazer entre aquilo que é a realidade e aquilo que é ficção. Quem faz muito bem esse jogo é o João Paulo Borges Coelho, porque ele usa todo aquele manancial e, sobretudo, toda a sua metodologia como historiador, para construir romances que são grandes afrescos da história contemporânea. Daí a sua obra mais emblemática, que é um livro fabuloso, O Olho de Hertzog.


Eliane Veras: O Olho de Hertzog é impressionante.


Francisco Noa: Exatamente, ele faz isso. Agora o primeiro livro dele, que é um livro que eu gosto muito, talvez porque fui eu que apresentei esse livro, que é As duas sombras do Rio, é um livro também muito importante porque ele apanha muito bem aquele período de guerra, do pós-guerra, está muito bem feito este romance, penso que é um dos melhores dele nesta representação. Aliás, comecei a falar do João Paulo no Brasil, em especial nas universidades, porque as pessoas lá não o conheciam. Exatamente porque queria romper um pouco esta coisa da polarização em Mia Couto, porque acho que aquilo estava a fazer muito mal a ele e à própria literatura moçambicana. Tenho que confessar, por aquilo que tenho ouvido e lido, que a recepção crítica da obra do Mia, no Brasil, começa a ficar asfixiante e redundante. Então quanto mais vozes de qualidade circularem, melhor ainda. Ganhará a obra do Mia e seguramente toda a literatura moçambicana.



1Francisco Noa é doutor em Literaturas Africanas de Língua Portuguesa pela Universidade Nova de Lisboa com a tese Literatura Colonial. Representação e Legitimação – Moçambique como invenção literária (2001). Atualmente é professor efetivo da Universidade Eduardo Mondlane, em Maputo, e Diretor Executivo e Investigador do Centro de Estudos Sociais Aquino de Bragança-CESAB. Foi Assessor Científico do Reitor da Universidade Politécnica (2009 a 2012), Vice-Reitor do ISCTEM (2007 a 2009) e Director Científico e Pedagógico (Instituto Superior Politécnico e Universitário-ISPU) (2005-2009). No momento desenvolve as pesquisas “Moçambique e o Oceano Índico: Literatura e Conhecimento Sociocultural” e “De S. Paulo de Luanda a Luuanda, de Lourenço Marques a Maputo: capitais coloniais em tempos pós-coloniais”. Entre suas publicações destacam-se: Perto do Fragmento, a Totalidade (Ensaios) (no prelo); A Letra, a Sombra e a Água. Ensaios & Dispersões, Maputo, Texto Editores, 2008; Império, Mito e Miopia. Moçambique como invenção literária, Lisboa, Caminho, 2002; A Escrita Infinita, Maputo, Livraria Universitária, 1998; Literatura Moçambicana – Memória e Conflito, Maputo, Livraria Universitária, 1997; além de diversos artigos publicados em revistas locais e internacionais. Email: francnoa@yahoo.co.uk

2Jornal editado em Lourenço Marques, capital colonial de Moçambique entre 1933 e 1974.

3Disponível em http://allpoetry.com/poem/8624151-Surge-et-Ambula-by-Antonio-Rui-de-Noronha

4Sobre Rui Knopfli ver Francisco Noa. Literatura moçambicana: memória e conflito, itinerário poético de Rui Knopfli. Maputo, Universidade Eduardo Mondlane, 1997.

5Disponível em: http://oficinadesociologia.blogspot.pt/2007/01/as-saborosas-tangerinas-de-inhambane.html#ixzz2qeZUbhMz

6Disponível em: http://www.ponto.altervista.org/Livros/Doc/craveirinha.html

7Uma das revistas que publicavam autores do neorrealismo português.

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@ 2012 - PPGS - Revista do Programa de Pós-Graduação em Sociologia da UFPE.

ISSN Impresso 1415-000X

ISSN Eletrônico 2317-5427