Est. Soc. [online]. 2014, vol. 2, n. 20


UM “CINEMINHA”, ALGUMAS “BIRRAS” E MUITOS “CAUSOS”: uma visita à hibridez em Ondjaki


CINEMINHA”, SOME “TANTRUMS” AND MANY “STORIES”: A VISIT TO THE HYBRIDITY IN ONDJAKI


Paula Manuella Silva de Santana1


_____________________________________________________________

Resumo

A literatura do escritor angolano Ondjaki traz em seu bojo as tensões entre a memória, a tradição, o hibridismo e a modernidade periférica como uma de suas matrizes de significado, sublinhando fraturas que reposicionam o sujeito pós-colonial no cerne de importantes debates nas Ciências Humanas. Neste sentido, percorrer as ruas de Luanda, por meio das linhas de seu texto, configura-se como um interessante exercício para apreensão dos meandros do contexto pós-colonial em que Angola insere-se atualmente, uma vez que é possível experimentar sensações contraditórias, oriundas das descontinuidades e desigualdades fomentadas durante o período colonial, desde a sua constituição até o seu posterior desenvolvimento. São as fronteiras híbridas dessa cidade vista e vivida a partir da literatura que me conduziram a problematizar neste artigo a entrada de Angola na modernidade, as estratégias estéticas que permitem o mergulho nestas dinâmicas modernas e, consequentemente, as relações ali estabelecidas entre a literatura e a vida social. Para tanto, procuro articular metodologicamente a profunda ligação que a prosa-poética de Ondjaki estabelece com o real extratextual, por meio da apreciação tanto de elementos estéticos quanto de processos sociais na obra.


Palavras-chave

Literatura Angolana. Pós-Colonialismo. Modernidade.


_____________________________________________________________

Abstract

The literature of the Angolan writer Ondjaki is characterized by tensions between memory, tradition, hybridism and a peripheral modernity, as significant elements, stressing the fractures that reposition the postcolonial subject at the core of important debates in the Humanities. A walk through the streets of Luanda, as described in the literature of Ondjaki, appears as an interesting exercise to grasp the intricacies of the post-colonial context in which Angola finds itself today, making it possible to experience the contradictory feelings and inequalities arising from discontinuities created during the colonial period, from the time of its incorporation through its process of its development. The hybrid frontiers of this city, experienced through this literature, have led me to question the entry of Angola into modernity, the aesthetic strategies that allow diving into these modern dynamics and hence the relationships established between literature and social life. Therefore, I try to link methodologically the profound connection that the poetic-prose of Ondjaki sets with the real context, by assessing both the aesthetic and social processes in his work.


Keywords

Angolan Literature. Post-Colonialism. Modernity.


_____________________________________________________________

Nos idos de 1930, Benjamin proclamava o fim da esfera autônoma da arte. O status da técnica permitiu-lhe adiantar algumas tendências sobre a cultura do contemporâneo, desde o instante em que o fluxo de informações desestabilizou a ideia de contextos de singularidade, originalidade, até o questionamento sobre o seu valor em termos de representação. Oitenta anos depois, passado um período de discussões intermináveis sobre o assunto, a tecnologia digital ocupa um lugar privilegiado no âmbito das sociedades modernas. O esvaecimento da autonomia da arte é um fenômeno que pode ser visto também na literatura, que não escapou a essa nova configuração.


A multiplicidade e a complexidade das técnicas de comunicação (internet, chat, e-mail, blog, twitter, facebook, orkut, sms) abriu a possibilidade de novos tipos de discurso que alteraram o tratamento dado as esferas autônomas de pensamento, bem como trouxe à tona outros universos auto-referenciais fechados. Mas antes disso, especialmente a partir no início do século XX, o cinema, como arte e indústria, passou a dominar o imaginário da sociedade por meio de seu apelo comunicativo. Segundo Singer (2001), a produção audiovisual começa a figurar como parte crucial da reestruturação da percepção e da interação promovidas pela modernização. A modernidade e o processo de modernização, dotados de ambivalências e linhas tênues, tornaram-se um atraente elemento de reflexão para a sétima arte.


Esta nova possibilidade de experiência visual emanou uma “outra paisagem”, caracterizada pela dinâmica e singularidade das transformações modernas em relação a outros processos sociais. Fernão Ramos (2001) define bem a relevância do cinema nesta dinâmica: “Estamos trabalhando com o principal universo narrativo do século XX, presente massivamente em nossa sociedade [...]. Ver um filme é algo presente e disseminado em nossa sociedade e mostra uma inserção orgânica com o modo de agir cotidiano, difícil de ser ignorada” (RAMOS, 2001, p. 39).


O cinema nos habituou às estranhezas mais intimistas da modernidade, em que as identidades não cessam de se multiplicar, de se desmanchar, de se reconstituir. Logo em seguida às mudanças sociais engendradas pela modernidade, podia-se ver que algumas transformações nas operações narrativas já estavam em curso. E estas retomavam cadeias de significado com profundidade histórica, fosse no campo da história propriamente dita, fosse no campo das operações fabulativas em sentido mais restrito.


Nesta senda, com a consolidação de todo o aparato cinematográfico, o escritor tem diante de si inúmeras possibilidades em termos conceituais, estilísticos ou temáticos. A relação inicia, a partir da segunda década do século XX, uma troca mútua. Literatos e dramaturgos começam a se inspirar no cinema para formar narrativas e poesia.


As relações entre literatura e cinema são múltiplas e complexas, caracterizadas por uma forte intertextualidade [...]. E isso sem mencionar o inegável impacto que o cinema tem sobre a literatura, em termos conceituais, estilísticos ou temáticos.[...] Enfim, as variações e as possibilidades de interrelacionamento dos dois meios de expressão artística são praticamente infinitas, e longe de mim pretender esgotá-las nestas poucas páginas (JOHNSON, 2003, p. 39).


Diante disto, Pellegrini (2008) afirma que a pluralidade de meios e a hibridação de linguagens exige um leitor que não se atenha à noção de littera, isto é, a letra escrita, mas que esteja disponível para apreender a diversidade de suportes pelos quais a literatura circula, assim como as interferências e bricolagens com outras artes.


Para Resende (2008), estas outras técnicas, mais recentes, em oposição à análise de Benjamin, já não são somente reprodutoras, mas sim, também produtoras da realidade. Ao contrário do romance moderno que descreve Lukács (2001), já não está mais se buscando o sentido da vida: isso tem se tornado irrelevante. Esta “literatura do presente”, como afirma Resende (2008), foi dessacralizada e desauratizada. Nesta mesma chave, Palmeiro (2008) arremata:


Las literaturas postautónomas, estas en particular, se proponen como modos de experiências dirigidos a sensación, al orden del cuerpo, capaces de producir algún tipo de mutación en el orden de la subjetividad. Politización de lo cotidiano a partir de uma crítica de la subjetividad ‘normal’ capitalista (PALMEIRO, 2008, p. 2).


Nesta seara, destaca-se o escritor angolano Ondjaki. Nascido dois anos após a independência de Angola, no mosaico de suas obras, insurge um universo em que a minuciosa descrição dos fatos, lugares, cheiros e pessoas, em conjunção com um estilo imagético, sinalizam para características que são comuns tanto ao cinema quanto à prosa do contemporâneo. Nota-se, neste caso, uma acentuada preocupação pela visão, pelo olhar, como forma de captação da realidade.


Tais artifícios formais e estéticos desembocam numa outra questão fulcral, no âmbito da sociologia da literatura: a projeção das marcas, limites, dilemas e contingências do tempo e do lugar do artista no texto literário. Isto implica afirmar que buscarei realizar uma abordagem sintética, em que se privilegiem tanto problemas externos quanto internos da obra de arte (ZOLBERG, 1990).


Diante disto, a proposta aqui é empreender uma análise dos filamentos de uma narratividade do contemporâneo, em que as interferências da linguagem cinematográfica no texto literário podem desvelar a constituição de uma modernidade periférica na cidade de Luanda, mas também os rumos para a reflexão sobre temas transversais importantes, como, por exemplo, suas remissões à memória, o problema do intelectual em trânsito, as dinâmicas subjetivas do sujeito cosmopolita periférico, numa tensão contínua entre conteúdo e forma. É importante ressaltar que me deterei à poética-prosa de Ondjaki, valendo-me tanto de romances quanto de contos para apreender tais dilemas, uma vez que não tenho pretensões de fazer uma fortuna crítica sobre suas obras, mas sim, sociologia da literatura.


A partir de perspectivas teóricas diferentes, com enfoques transdisciplinares, este artigo anseia refletir sobre os ecos de uma modernidade periférica na literatura de Ondjaki e seus vários níveis de correlação com o contexto social. No entanto, o aporte teórico-metodológico mobilizado aqui possibilita, ao mesmo tempo, questionar posições fincadas em binarismos fechados, homogeneizados e bem delineados sobre quem somos no mundo social. A ideia é prestigiar uma lógica que ao desvalorizar as tradicionais dicotomias, procura sentido em espaços opacos, nos meandros pouco claros, nas fronteiras em que as ideias, as pessoas e as culturas em fluxo se entrecruzam e se misturam.


Atualmente, mesmo os países periféricos, do outrora chamado Terceiro Mundo, adentram paulatinamente na política da globalização que rege os intercâmbios financeiros mundiais. Diante disto, um dos objetivos fundamentais deste artigo de reflexão teórica é sublinhar as mudanças sociais que tiveram início nas grandes metrópoles da Europa e dos Estados Unidos e que, de maneira contundente, reverberaram nas sensorialidades humanas, gerando perplexidade diante de alguns valores veiculados pela modernidade nos países periféricos.


A literatura, o cinema e os meios de comunicação de massa, de um modo geral, não passaram incólumes por estas transformações e, de vários modos, sinalizam os impactos e os contornos da irradiação da modernidade periférica nestes países. Neste contexto, a literatura surge como a possibilidade de registrar, documentar uma história que corre num lusco-fusco.


Tendo em vista isto, ao iniciar qualquer observação sobre a prosa periférica contemporânea, especialmente a praticada da metade dos anos 1990 até o correr desta primeira década do século XXI, percebe-se, de saída, que é preciso deslocar a atenção de modelos, conceitos e espaços que soavam familiares até pouco tempo atrás. Resende (2008) endossa que se faz necessário deixar jargões tradicionais do mundo do literário e, saudavelmente, conhecer termos que vão da sociologia e antropologia ao vocabulário do universo da informática, tudo isso atravessado pelas necessárias reflexões políticas, pois se vive hoje, de modo geral, em toda a América Latina e em África, um momento em que o viés político tende a atravessar, sem pudores, todas as atividades, o que é uma conseqüência positiva da volta à plena democracia na América Latina e da abertura de muitos países africanos ao mercado global (momento oportuno para a discussão sobre democracia).


É nessa obliqüidade dos discursos anti-hegemônicos que aparecem recursos que dão formas múltiplas à criação literária contemporânea: a apropriação irônica de ícones do consumo; a irreverência diante do politicamente correto; a violência explícita despida de maquiagens; a dicção pessoalizada e oralizada, voltada para o cotidiano privado; a memória individual traumatizada, seja por momentos anteriores da vida nacional, seja pela vida particular e assim por diante. Vale frisar aqui que não compreendo como periférico simplesmente uma prosa desenvolvida em países ditos de periferia, mas sim aquilo que Sarlo (2007) define propriamente uma compreensão política do fazer literário, que o situa dentro de uma perspectiva periférica.


Todavia, só o alargamento das possibilidades de conteúdo não basta para dar conta de um momento histórico tão intenso e frenético como a modernidade periférica. Para dar forma a estes discursos surge uma multiplicidade de recursos narrativos, que acaba por conglomerar, no caso do escritor a ser analisado, uma série de possibilidades de composição, montagem e modos narrativos que a teoria da literatura procura mapear, destinada a criar a ilusão do simultâneo, buscando fazer com as palavras o que o cinema faz com as imagens. Surge, assim, um interessante aspecto para a análise sociológica dos motivos desta contaminação, relacionados, por um lado, com o impacto visual de determinadas imagens e o seu poder sugestivo, por outro lado, com a facilidade comunicativa do cinema e, sobremaneira, com os rumos que as sociedades modernas periféricas têm tomado nos últimos anos.


Neste sentido, à guisa de introdução, faz-se necessário contextualizar: Ondjaki é o pseudônimo de Ndalu de Almeida, nascido em Luanda, no ano de 1977. Multiartista, na seara das artes plásticas participou de duas exposições individuais, em Angola e no Brasil. Em 2005, co-dirigiu o filme Oxalá, cresçam pitangas, com Kiluanje Liberdade (cineasta angolano). Possui doze livros publicados. Sua verve ácida e bem-humorada retrata a sociedade angolana em meio aos dilemas da globalização, da modernidade e do recente pós-colonialismo. Participou de duas antologias internacionais (Brasil e Uruguai) e também numa antologia portuguesa. É membro da União dos Escritores Angolanos e é licenciado em Sociologia.


Em sua literatura nota-se um sentido de urgência, de presentificação, que se evidencia por atitudes, como a decisão de intervenção. Ondjaki costuma trocar e-mails com seus leitores e possui franca atividade na rede social twitter, por exemplo. Para além disso, participa constantemente de concursos e festivais literários, fazendo-se presente, também, no mundo do cinema e das artes plásticas. Na recusa dos mediadores tradicionais, Ondjaki utiliza não apenas recursos de estilo, mas busca também o imediato. O que interessa, sobretudo, são o tempo e o espaço presentes, trazidos com a urgência que acompanha a convivência com o intolerável.


A verdade é que os jovens escritores não esperam mais a consagração pela academia ou pelo mercado. Publicam como possível, inclusive usando as oportunidades oferecidas pela internet, e-mails, formam listas de discussão, comentam uns com os outros, encontram diferentes formas de organização, improvisam-se em críticos (RESENDE, 2008, p. 17).


Sarlo (2007) ventila que, diante das novas configurações do espaço geopolítico e da diferente organização do tempo, premido pela simultaneidade, as formações culturais contemporâneas parecem não conseguir imaginar o futuro ou reavaliar o passado antes de darem conta, minimamente, da compreensão deste presente que surge impositivo, carregado ao mesmo tempo de seduções e ameaças, todas imediatas.


A obra de Ondjaki caracteriza o instante de uma “abertura estética, ideológica e epistemológica, a qual tem fomentado um clima de inclusão, quanto a quem é considerado um escritor nacional e quais obras merecem ser incluídas nos cânones literários, ainda em evolução” (HAMILTON, 2000, p. 197).


Sua prosa poética não se alija de retratar os conflitos de uma época marcada pela fragmentação, pela ambivalência e pelas incertezas de uma paz ainda recente para se afirmar duradoura. É neste cenário de transição, entre a guerra e a paz, entre as tradições e as inovações da modernidade, entre a África ancestral e a crescente ocidentalização que as narrativas de Ondjaki se desenvolvem, trazendo à tona filamentos da sociedade angolana, tal como esta se apresenta no início do século XXI.


Neste sentido, faz-se fundamental situar, dentro da perspectiva proposta por Candido (2000) de que autor e contexto social se encontram e se confundem na obra, o lugar de Ondjaki no contexto social e as diversas nuances emanadas por seu texto literário. Ondjaki é um escritor da globalização, da diáspora, um exilado entre dois mundos, cuja localização é descentrada. Um viajante em trânsito contínuo entre Angola e o mundo. O fato de Ondjaki ser um escritor surgido num tempo de preponderância do visual, de ter tido uma longa inserção na alta modernidade hipertrofiou o primado da imagem, midiatizando todas as suas facetas, de tal modo que até mesmo sua literatura foi afetada.


Diante disto, é necessário ressaltar que as formas de interação, interseção e diálogo entre o cinematográfico e o literário não se circunscrevem apenas ao trabalho de adaptação fílmica de textos literários ou à incorporação, por parte da literatura, de elementos e estratégias oriundos do discurso cinematográfico, mas se dão também através de diálogos implícitos, citações, evocações oblíquas, transposições e cruzamentos imprevistos que podem desvelar sinais importantes das mudanças sociais vividas por países periféricos nos últimos anos.


Diante deste panorama, as constantes interferências entre o cinema e a prosa, caracterizadas por uma forte intertextualidade, terminam por singularizar a obra de Ondjaki em meio à produção literária angolana. Tendo em vista isto, é interessante perceber o incontestável impacto que o cinema tem sobre a literatura, em termos conceituais, estilísticos e temáticos. As narrativas visuais do cinema, produto cultural que (quase) todos têm acesso, compete diretamente com as narrativas literárias no gosto do público consumidor de cultura.


Ondjaki em sua produção literária, mais uma vez, não se abstém de discutir esta forte influência, uma vez que o dado imagético ganha também contornos importantes da sua literatura. Inclusive, vale ilustrar, segundo o escritor, dentre suas grandes influências literárias estão duas histórias em quadrinho (Asterix e Obelix e O surfista prateado), juntamente com Jorge Amado, Guimarães Rosa e Ionesco.


Durante um curso de escrita criativa ministrado por Ondjaki no Rio de Janeiro, em 20082,ao comentar os exercícios literários dos inscritos, constantemente o escritor comparava determinados estilos de escrita ou de conteúdo com cineastas e enredos de filmes. Dentre algumas dessas alusões, surgiram o diretor sérvio Emir Kusturica e o japonês Akira Kwrosawa. No que tange ao seu texto, a referência cinematográfica surge o tempo todo, não só na forma do texto, mas no conteúdo.


Segundo Pellegrini (2003), o que se capta nestas obras, em primeiro lugar, é um contexto demonstrativo em vez do contexto verbal. A imagem tem, portanto, seus próprios códigos de interação com o espectador, diferentes daqueles que a palavra escrita estabelece com o seu leitor. Tratando-se do texto ficcional de Ondjaki, tanto nos contos quanto nos romances, notam-se modificações nas noções de tempo, espaço, personagem e narrador, estruturantes básicos da forma narrativa, que ajudam a entender um pouco melhor a qualidade e a espessura dessas sinergias. Assim sendo, pode-se perceber uma conexão muitas vezes clara, outras vezes apenas sugerida entre as narrativas de Ondjaki e os elementos das linguagens visuais. Para Pellegrini (2003), no que tange à produção contemporânea, por exemplo, há uma gama de soluções narrativas que provavelmente se devem aos novos modos de ver o mundo e de representá-lo, instaurados a partir da invenção da câmera cinematográfica. Neste sentido, a obra de Ondjaki tematiza estes universos não só no seu conteúdo, mas, sobretudo, na forma. As interferências e meandros das sinergias entre cinema e literatura em Ondjaki podem revelar aspectos importantes acerca dos ecos de modernidade em seu texto.


Diante disto, meu objetivo é citar passagens extraídas das obras de Ondjaki, evidenciando a produção de sentido implicada em certa construção do olhar pela montagem cinematográfica, dentro da questão mais geral do “ponto de vista” que domina uma narração. Essa questão do “foco” do qual emana a “voz narrativa” envolve uma descrição de formas e procedimentos que, até certo patamar de observação, mobiliza noções comuns à literatura, ao teatro e ao cinema (XAVIER, 2003). Em face de todos, trata-se de examinar a partir de que perspectiva uma história é contada, um drama é concebido, personagens são desenhadas em menor ou maior detalhe, permanecendo mais misteriosas ou mais transparentes para quem acompanha o relato. Em termos temáticos, Luanda aparece como o espaço em que as práticas discursivas de seus personagens são atravessadas por diferentes temporalidades.


“Aí, aconteceu-me aquilo que às vezes me acontece: comecei a ver tudo tipo em câmara lenta, como se fosse um filme a preto e branco” (ONDJAKI, 2006, p. 120). Este pequeno excerto, do romance “Bom dia camaradas”, nos deixa entrever, por exemplo, como a técnica narrativa perpassa duas linguagens artísticas simultaneamente, notadamente, o cinema e a literatura. O menino narra uma ação por meio de uma analogia com a linguagem cinematográfica e, por conseguinte, assume o olhar de uma câmera para expressar o evento diegético. É da perspectiva desta porta entreaberta, de linguagens entrecruzadas que surgem as sinergias entre cinema e literatura em Ondjaki. Os seus contos e romances nos apresentam a realidade luandense por caminhos estéticos diversos. Em “Quantas madrugadas tem a noite” (2004) o tom cinematográfico muito lembra ora um filme neorrealista, ora uma experiência surrealista assentada na escola de Arrabal e Jodorowsky. Há poesia, mas há o árido e o insólito.


Mambos da estupidez, meu: lembram quando tavam a caçar albinos pra curar sida?, antes de se falar das virgens, ali naquelas bandas do Roque tava a ser problemático então ser albino! Duvidas? Num foste lá? Grande Maka: época da caça total, albinos a gastar cumbú na tinta pra cabelo e bigode, uns já não saiam de casa mais de três meses, outros bem agasalhados só, catinga aí no pleno meio-dia, ai uê, a cor é um problema, avilo!, vê só o que dá, não é só aqui, não é só os albinos, é no mundo todo! África do sul- lembras, porque aparteide, porque brancos e pretos e indianos e coloridos? Estupidez, meu, tu já galaste mesmo, te tocarem uma sirene nos ouvidos pra tu bazares na tua buala? O quê, eu, mentira? Num sabias? Janesburgo: fim de tarde, o puro cenário, vais pensar que é filme, não, era realidade dura mesmo, as sirenes a tocar e tu mesmo, bléque, só podias ir no maximbombo dos bléques; se eras apanhado, chicotada!, bofa, ou cadeia mesmo. Tiro também, de vez em quando – brancos maldispostos. Duvidas? Violência, avilo, loucura das raças, uns mais que outros? Onde é que isso tá escrito na bíblia? Se li? Não, nunca li, mas porra, não pode ser: se tu tens mais cumbú que eu, tudo bem, tu me pagas as birras; se eu tenho mais estória que tu, eu te ponho as danças falantes, e vamos navegar aqui, nas borbulhas da cerveja. Mas, porra, cor virar documento? Essas makas, avilo essas makas que te falo, porra, coitado do Jaí, o gajo é professor, abdicou das corrupções, só vive disso e tinha mesmo que ir dar aulas. E agora a maka da sida, se diziam que os líquidos do nguimbo dos albinos é que tinham o puro milongo? O muadiê passou mal... Calma, já te conto onde é que entra o Burkina. É preciso inda molharmos mais uns coche o discurso” (ONDJAKI, 2004, p. 28-29, grifo meu).


Este trecho sinaliza outro aspecto formal importante na literatura de Ondjaki, que pode ajudar a elucidar sobre os caminhos trilhados pela sociedade angolana na contemporaneidade e pelo seu sistema literário, pois se refere à multiplicidade de soluções narrativas utilizadas pelo autor. Aqui Ondjaki conglomera uma série de artifícios e convenções, isto é, recursos de composição, montagem e modos narrativos que a teoria da literatura procura mapear, destinada a criar a ilusão do simultâneo, buscando fazer com as palavras o que o cinema faz com as imagens para dar conta da história recente de Angola e de desdobramentos importantes em seu contexto social. Segundo Xavier (2003), o filme narrativo-dramático, a peça de teatro, o conto e o romance têm em comum uma questão de forma que diz respeito ao modo de disposição dos acontecimentos e ações das personagens. Quem narra escolhe o momento em que uma informação é dada e por meio de que canal isso é feito. Há uma ordem das coisas no espaço e no tempo vivido pelas personagens, e há o que vem antes e o que vem depois ao nosso olhar de espectadores, seja na tela, no palco ou no texto.


Seguindo esta perspectiva, em “Bom dia camaradas”, o plano fecha-se em um narrador pré-adolescente que tateia a presença de professores cubanos na escola - através do cotidiano de um grupo de crianças que cresce em meio aos preceitos da revolução, guerrilha, cartões de abastecimento e monopartidarismo. Ao fazer uso de uma ideia muito próxima a de um plano-sequência, Ondjaki não só projeta um olhar de câmera à cena, como também traz à baila referências intertextuais a um “take” de muito suspense:


O bigode do professor de Geografia

O camarada professor de Geografia era um homem baixinho com uma barriga redonda e um bigode muito fininho tipo dos artistas dos filmes. Falava quase sempre baixo e tinha pouca paciência nas aulas. Um dia no intervalo até alguém disse que ele não gostava de nós. Não sei. [...] O resto da turma não riu. O suor no “mapa de África” tinha aumentado. O giz foi largado da mão suada e caiu de repente no chão – mil pedacinhos do nosso medo – num estrondo quase nenhum mas que eu podia aqui dizer que foi ruidoso. O camarada professor virou-se. Até nos pareceu que o bigode dele também estava irritado conosco. O Nuno parou de rir e teve medo. Os passos do camarada professor foram lentos até a porta. As mãos dele fecharam a porta com estrondo e susto de filme de terror – e o calor também. Deve ter sido espanto o que sentimos quando ele falou:

- Ó seus filhos da puta, vocês tão a brincar com esta merda ou o quê?

Desde a pré-cabunga até à sétima classe, eu nunca tinha ouvido um professor dizer um disparate em plena sala de aulas. O medo estava conosco.

- Pensam que a merda do salário que me pagam aqui é suficiente pra vos aturar? Ahn? E não vale a pena irem fazer queixinhas nos vossos pais.

Fez uma pausa terrível de filme de suspense.

- Vocês tenham muito cuidado... Muito cuidado mesmo.

Nós a tremer. O tempo não queria passar.

- Se um dia destes lerem no jornal que o professor de tal matou umas pessoas..., não tenham dúvidas: sou eu mesmo! Ouviram bem, seus filhos da puta?

A tarde estava quieta sem passarinhos de fazer bocadinho de barulho. Nada. O medo era tanto que ninguém engolia cuspe para não fazer ruído com a bola da garganta. O camarada professor olhou o relógio e bocejou mais uma vez. Quando sino tocou ninguém se mexeu.

- Podem sair – ele disse, devagarinho. [...]

O camarada professor de Geografia tinha o bigode dos maus dos filmes (ONDJAKI, 2007, p. 83- 85).


Segundo Muraro (2008), é sempre pelo olhar que o narrador-menino de “Bom dia Camaradas” esboça as sobreposições nos planos de narração. Os olhos do narrador são como a câmera e as descrições detalhadas das cenas funcionam como um plano cinematográfico. Esta menção de Muraro ao romance também pode ser estendida ao livro de contos “Os da minha rua”, uma vez que em seus contos as tramas são desenroladas pelo mesmo narrador-menino. Interessante perceber que aliados ao uso de técnicas cinematográficas encontraram também diversas alusões ao aparato cinematográfico, notadamente, cinemas e filmes, situando a importância da sétima arte, como indústria, na constituição de imaginários da vida social.


A ida ao Namibe

“No último dia de manhã é que meu pai se lembrou de tirar fotografias a todos. Eu também aproveitei uns pássaros que o primo Zequinha já tinha conseguido matar, pus todos assim no chão perto dumas pedras e fui buscar a arma de chumbo. Fiz um póster de joelho no chão estilo filme caubói e o meu pai tirou uma foto que eu tenho até hoje, também com chapéu que me ficava grande mas que tinha assim aquele estilo do Trinitá” (ONDJAKI, 2007, p. 42).


Os óculos da Charlita

“O Paulinho contava filmes do Bruce Lee, do Trinitá e dos ninjas enquanto, num outro muro, atrás da trepadeira, o Gadinho espreitava a nossa infância de riso e atrevimento. [...] Todas as filhas do senhor Tuarles viam muito mal. Mas a Charlita – que tinha os óculos grossos, amarelos e feios – ria de ser a única da casa que conseguia ver bem as telenovelas e os sorrisos nas bocas nítidas de todas as personagens” (ONDJAKI, 2007, p. 32-33).


Essa multiplicidade de soluções, isto é, as possibilidades de montagem de enredo, planos-sequência e citações ao aparato cinematográfico, englobam desde a construção prolixa de personagens infinitamente díspares e planas, até a presença tradicionalmente marcante de heróis problemáticos em conflito com um mundo hostil; desde a perspectiva da pintura homogênea e realista de ambientes e atmosferas, até a refração de espaços múltiplos e simultâneos, territórios desterritorializados, traduzindo, deste modo, a sensação do caos globalizado; desde o tempo como duração, que se perde ou recupera pela memória, pelo sonho ou pelo desejo, até a experiência de um eterno presente, pontual e descontínuo; desde a morte do sujeito e o desaparecimento do narrador, até sua presença soberana. Vai assim ganhando contorno, também na literatura angolana pós-colonial, a relação entre a literatura, a técnica cinematográfica e a dinâmica de suas imagens de celulóide em movimento invadem a técnica literária e suas palavras estáticas no papel.


Epstein (1921) apud Singer (2001) ventila que é inegável entre o desenvolvimento do romance – relacionado, sobretudo, com a subversão da ordem cronológica da narrativa – e a conquista pelo cinema de uma linguagem própria (cortes, planos, angulações) uma convergência bastante acentuada. Para este autor, a rapidez mental, a estética da sugestão, o abraço da efemeridade e outros traços da sensibilidade moderna são elementos comungados pela literatura e pelo cinema.


No entanto, a narrativa literária está irremediavelmente presa à linearidade do discurso, ao caráter consecutivo da linguagem verbal, e só pode representar a simultaneidade descoberta pelo novo conceito de tempo de modo sucessivo. Assim, o que ele cria é uma série de artifícios e convenções (recursos de composição e modos narrativos que a teoria da literatura procura mapear), destinada a criar a ilusão do simultâneo, buscando fazer com palavras o que o cinema faz com imagens.


De certa forma, então, a convencionalização do tempo nas narrativas, vale dizer, a tentativa de capturá-lo, de corporificá-lo textualmente, fez com que ele viesse a se tornar a principal personagem das narrativas modernas. Segundo Pellegrini (2003), “Tempo fluente”, “tempo intemporal”, “tempo em estado puro”, “sinfonias temporais”, “tempo rituais e cíclicos” e “eterno retorno” são denominações usadas para as múltiplas possibilidades de representação temporal que a narrativa moderna desenvolveu, num maior ou menor, porém inquestionável, vínculo com a imagem em movimento. Num instante de tensão de "Os da minha rua", o narrador dispara:


Como num filme, sempre me acontecia isso: eu olhava as coisas e imaginava uma música triste; depois quase conseguia ver os espaços vazios encherem-se de pessoas que fizeram parte da minha infância. De repente um jogo de futebol podia iniciar ali, a bola e tudo em câmera lenta, um dia vou a um médico porque eu devo ter esse problema de sempre imaginar as coisas em câmera lenta e ter vergonha de me dar uma vontade de lágrimas ali ao pé dos meus amigos (ONDJAKI, 2007, p. 99-100).


Neste fragmento, nota-se que espacialização do elemento temporal operada pelo cinema vai produzir profundas alterações nas formas de perceber o espaço e representá-lo no texto literário, assim como “sentimos” e “vemos” no excerto citado acima. Em primeiro lugar, ele perde seu caráter estático, passa a ser dinâmico, fluido e ilimitado, multiplamente construído e descontínuo, como o tempo que agora o conduz. A “espacialização do tempo” ou a “temporalização do espaço” empreendida pela câmera há mais de cem anos permite que hoje, nas narrativas contemporâneas, as realidades ficcionalmente representadas não sejam únicas, mas plurais, incluindo “mundos possíveis” no tempo e no espaço.


Ao escrever romances e contos num ritmo frenético, com ares insólitos como num filme pop japonês ou coreano, Ondjaki abre outro espaço de reflexão, numa senda multifacetada. Não se trata simplesmente de recontar lendas, mitos ou fábulas, mas, sobretudo, de revitalizar e problematizar através da sinergia entre a linguagem cinematográfica e a literária nuances da vida social. Ondjaki traz à baila, tanto do ponto de vista estético quanto no conteúdo, o impasse criado entre a recusa de uma tradição imposta pela empresa colonial, a negação de uma “tradição do novo” e sublinha a impossibilidade de retomar integralmente à tradição que é ancestral, que fora submetida aos grilhões do colonialismo. Esse novo (ou outro) sujeito angolano, envolto nos dilemas da modernidade periférica, vivencia todas as angústias, impasses e urgências de ter que romper com a convenção que se tentou impor, todavia, está ciente de que tais convenções forjaram novos espaços de atuação no mundo social, espaços em que surgem personagens antes silenciados alçados ao estatuto de protagonistas do que se pode chamar de outra/contra história angolana.


Na concepção do seu trabalho artístico, a apropriação da modernidade periférica, contraditória, incompleta e fragmentada não dispensa a invenção e o apuro formal. Pelo contrário, a imaginação do escritor percorrerá os espaços vazios, as frestas que os discursos já formulados não podem preencher e, de forma deliberada, a história irá se completar e fragmentar num continuum. As fronteiras tornam-se difusas, sem limites pré-estabelecidos. Os elementos diegéticos partem de uma noção do real, do vivido, para que outras possibilidades de linguagem surjam, inclusive, as mais experimentais, como é o caso da “escrita cinematográfica”.



1Paula Manuella Silva de Santana é mestre pelo Programa de Pós-graduação em Sociologia da Universidade Federal de Pernambuco, doutoranda neste mesmo programa, pesquisadora do núcleo Sociedade Brasileira Contemporânea, e Professora Assistente da Universidade Federal Rural de Pernambuco - UFRPE, Unidade Acadêmica de Serra Talhada - UAST. E-mail: paulamssantana@gmail.com

2É importante ressaltar que participei deste curso como aluna, com o intuito de realizar a pesquisa de campo para a minha dissertação de mestrado.



Referências


BENJAMIN, Walter. 1984. Origem do drama barroco alemão. São Paulo: Ed. Brasiliense.


CANDIDO, Antônio. 2000. Formação da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Editora Itatiaia.


HAMILTON, Russell G. 2000. A Literatura dos países africanos de língua oficial Portuguesa. Revista Metamorfoses, n. 1, p. 187-198.


JOHNSON, Randal. 2003. Literatura e Cinema, diálogo e recriação: o caso de Vidas Secas. In: Literatura, Cinema e Televisão. São Paulo: Ed Senac: Instituto Itaú Cultural.


LYRA, Pedro. 1995. Sincretismo a poesia da Geração 60. Rio de Janeiro: Ed. Topbooks.


MURARO, Andrea. 2008. Olhando através de Luanda. São Paulo. IX Congresso Internacional da ABRALIC. Tessituras, Interações, Convergências.


PADILHA, Laura Cavalcante. 2007. Entre a voz e a letra: o lugar da ancestralidade na ficção angolana do século XX. Niterói: Ed. EDUFF


PALMEIRO, Cecilia. 2008. Lixeratura argentina contemporánea: pensamiento queer em atiestéticas do trash. In anais XI ABRALIC. São Paulo: USP.


PELLEGRINI, Tânia. 2003. Narrativa verbal e narrativa visual: possíveis aproximações.In: Literatura, Cinema e Televisão. São Paulo: Ed Senac: Instituto Itaú Cultural.


RAMOS, Fernão. 2001. O lugar do cinema. Estudos de Cinema – Socine, p.35-48. Porto Alegre: E. Sulina.


SARLO, Beatriz (2007). Tempo passado: cultura da memória e guinada subjetiva. São Paulo, Ed. Companhia das Letras


SINGER, Bem. 2001. Modernidade, Hiperestímulo e o início do Sensacionalismo Popular. In: CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R (Orgs.). O Cinema e A Invenção da Vida Moderna. São Paulo: Cosac & Naify Edições.


XAVIER, Ismail. 2003. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construção do olhar no cinema. In: Literatura, Cinema e Televisão. São Paulo: Ed Senac: Instituto Itaú Cultural.


Obras Literárias de Ondjaki


ONDJAKI. 2006. Bom dia camaradas. Rio de Janeiro: Ed. Agir


ONDJAKI. 2005. E se amanhã o medo. Lisboa: Ed. Caminho.


ONDJAKI. 2001. Momentos de aqui. Lisboa: Ed. Caminho.


ONDJAKI. 2002. O assobiador. Lisboa: Ed. Caminho.


ONDJAKI. 2004. Quantas madrugadas tem a noite. Lisboa: Ed. Caminho.


ONDJAKI. 2007. Os da minha rua. Lisboa: Ed. Caminho.


ONDJAKI. 2008. Avó Dezanove e o segredo do Soviético. Lisboa: Ed. Caminho.




Artigo recebido em: 15/01/2013

Aprovado em: 28/05/2013



Apontamentos

  • Não há apontamentos.




@ 2012 - PPGS - Revista do Programa de Pós-Graduação em Sociologia da UFPE.

ISSN Impresso 1415-000X

ISSN Eletrônico 2317-5427